Partituras A

Partitura abstracta para experimento en poesía visual, sonora, vocal y verbal. Por Alvaro Moreno

Partitura abstracta para experimento en poesía visual, sonora, vocal y verbal. Por Alvaro Moreno

Partitura abstracta para experimento en poesía visual, sonora, vocal y verbal. Por Alvaro Moreno

Partitura abstracta para experimento en poesía visual, sonora, vocal y verbal. Por Alvaro Moreno

Mapa LabOratorio 1

Mapa cognitivo dibujado en el Viejo Almacen el 7 de Julio de 2011 por Diana Restrepo, Maria Paz Guerrero y Alvaro Moreno.

LabOratoRio de Poesía Experimental

LabOratoRio de Poesía Experimental

una poeta, una percusionista y un artísta mixto tejen un encaje entre los medios y la vida cotidiana

la poesía es sonido, es ritmo, es sentido, es lugar, es andar, es tejer

LabOratoRio

CONVERSATORIO: conversar como acción conceptual.

Indagar en el concepto operativo de la experimentación en las artes, desde las artes y entre las artes.

Documento de una deriva

A continuación encontrarán un documento que contiene toda la información que recibí gracias a una deriva que realicé por las calles del centro. Está escrita en un pequeño diario que cargo para todo lado.

–

–

CicloDeriva

Movimiento PsycloArtiVista

Somos un Laboratorio Paleofuturista. Venimos del encuentro entre sabios indígenas y visionarios contemporáneos. Tejemos puentes experimentales entre el conocimiento ancestral y las artes de vanguardia con el ánimo de resignificar el tiempo y el espacio que habitamos.

Nuestra primera práctica de intervención urbana consistió en trazar un recorrido en bicicleta a través de zonas atractivas para apreciar fenómenos de graffiti y transformación del espacio público.

Photostream de la primera PsycloDeriva

CicloDeriva 1

Paisaje Sonoro

Los estudios sobre el paisaje sonoro surgieron en un momento en el que la polución por el ruido se había convertido en un problema reconocido y ampliamente extendido. Sean cuales sean las acciones que se hayan tomado en contra del ruido, el problema no parece desaparecer. Las mediciones y legislación aisladas no son suficientes. Se necesita otra cosa, activar nuestros oídos, escuchar y encontrar caminos de comprensión del paisaje sonoro que nos rodea y nuestras formas de relacionarnos con él. En otras palabras, a través de los estudios sobre el paisaje sonoro podemos comenzar a entender que el problema del ruido no radica fuera de nosotros, sino que está intrincadamente ligado a nuestra relación con nuestro medio ambiente, al grado de conciencia o inconciencia con el que escuchamos y producimos sonidos. La profunda experiencia enriquecedora de trabajar como miembro del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial estuvo conectada con el esfuerzo sincero del grupo de combinar el conocimiento científico con el conocimiento artístico y perceptivo del sonido. Era precisamente en esta combinación de investigación, educación, creatividad y activismo en la cual radicaba la energía del WSP, la cual nos permitió producir en relativamente corto tiempo un número de documentos y proyectos pioneros. Adicionalmente no sólo investigamos el sonido a través de diversas disciplinas sino que procuramos información intercultural de todo el mundo con el objetivo de entender diferentes formas de escuchar y producir sonidos en otras culturas. Esto se ha convertido en algo particularmente relevante en el mundo actual de expansión del turismo, viajes, migraciones, movimientos de refugiados, etc. Investigadores individuales en estudios culturales comenzaron a prestar atención al trabajo sobre el paisaje sonoro y a la ecología acústica desde su propia perspectiva. Pero la mayor parte de la exploración sonora intercultural tiende todavía a estancarse en las maravillas de la tecnología moderna de grabación. Raramente trasciende la grabación de paisajes sonoros extranjeros para pasar a un estudio o análisis profundos. Los numerosos CDs disponibles actualmente de paisajes sonoros naturales y urbanos de muchos países del mundo se han convertido -en el mejor de los casos- en documentación interesante, información aural, una historia, una especie de texto de otro lugar. En el peor de los casos se han convertido en un producto importado, un sonido «pulcro» sin ningún significado real más allá de la experiencia del asombro, sin ninguna información acerca de los lugares en los cuales los sonidos se originaron. Se han convertido en una excusa para seguir no-escuchando, «muzak de la nueva era» [N. del T.: «new age muzak» en inglés] u otro objeto más en nuestras caparazones

Ethnopoetic Soundings

Ethnopoetics

Poems performed are poems sounded, where the sounding by the voice or by instruments acting as surrogate voices can bring a new sense of power/empowerment to performers and auditors. The further extensions and transformations of voice move it closer and closer to «the condition of music,» to the point where words and syntax — the common constituents of language — are obscured, subordinated, or totally abandoned. The push toward such a poetry has long been present at the far limits of the modernist project and with it the recognition of similar processes and works outside of literature as such. Thus Velimir Khlebnikov, early in the game, with reference to a traditional Russian poetry equivalent to his newly minted zaum language:

Spells and incantations, what we call magic words, the sacred language of paganism … are rows of mere syllables which the intellect can make no sense of, and they form a kind of beyondsense [zaum] language in folk speech. Nevertheless an enormous power over mankind is attributed to these incomprehensible and magic spells, a direct influence upon the fate of man. … The magic in a word remains magic even if it is not understood and loses none of its power. Poems may be understandable or they may not, but they must be good, they must be truthful. (Translation from the Russian by Paul Schmidt)

Magic, then, is the first key and from this the idea of a special language or series of languages, extraordinary in their nature and effect, and uniting the user (through what Malinowski called «the coefficient of weirdness») with the beings and things he’s trying to influence or connect with for a sharing of power, participation in a life beyond his own, beyond the human, etc.

The selections presented here will explore a range of such extra-literary soundworks as caught on audio recordings — both in the sacred/magical contexts envisioned by Khlebnikov and in areas of free play and secular improvisation.

1. Ca Dao: Vietnamese Folk Poems
2. Canntaireachd
3. Celtic Mouth Music
4. Ella Fitzgerald
5. Slim Gaillard / Slim & Slam
6. Glossolalia
7. Indonesian Ketjack
8. Inuit Throat Music
9. Sainkho Namtchylak
10. Nigun / Nigunim
11. Maria Sabina
12. The Signifying Monkey
13. Tuvan Throat Singing
14. Ethel Waters «That Da Da Strain»

UBU Web Ethnopoetic Soundings

murmur: hear you are

documentar la historia oral

grabando historias y memorias desde locaciones geográficas específicas

mapas de campo con puntos documentados, vinculados al historias narradas

[murmur] is a documentary oral history project that records stories and memories told about specific geographic locations. We collect and make accessible people’s personal histories and anecdotes about the places in their neighborhoods that are important to them. In each of these locations we install a [murmur] sign with a telephone number on it that anyone can call with a mobile phone to listen to that story while standing in that exact spot, and engaging in the physical experience of being right where the story takes place. Some stories suggest that the listener walk around, following a certain path through a place, while others allow a person to wander with both their feet and their gaze.

[murmur] about

Resignificación del Territorio

Nos proponemos inventar nuevos escenarios móviles. (…)

La arquitectura es el medio más simple de articular el tiempo y el espacio, de modular la realidad, de engendrar sueños. No se trata solamente de la articulación y la modulación plásticas, expresión de una belleza pasajera, sino de una modulación influencial que se inscribe en la curva eterna de los deseos humanos y del progreso en su realización.

La arquitectura de mañana será un medio para modificar las condiciones actuales de tiempo y de espacio. Un medio de conocimiento y un medio de acción.
Una enfermedad mental ha invadido el planeta: la banalización. Todo el mundo está hipnotizado por la producción y el confort -desagüe, ascensor, baño, lavadora.

Este estado de cosas que nace de una rebelión contra la miseria supera su remoto fin -la liberación del hombre de las inquietudes materiales- para convertirse en una imagen obsesiva en lo inmediato. Entre el amor y el basurero automático la juventud de todo el mundo ha hecho su elección y prefiere el basurero. Se ha hecho imprescindible una transformación espiritual completa, que saque a la luz deseos olvidados y cree otros completamente nuevos. Y realizar una propaganda intensiva en favor de estos deseos.

Hemos apuntado ya la necesidad de construir situaciones como uno de los deseos básicos en los que se fundaría la próxima civilización. Esta necesidad de creación absoluta siempre ha estado estrechamente asociada a la necesidad de jugar con la arquitectura, el tiempo y el espacio.(…)

Formulario para un nuevo urbanismo

Las palabras cautivas

Prefacio para un diccionario situacionista

Mustapha Kayaty

Las banalidades, por lo que esconden, trabajan para la organización dominante de la vida. Una de ellas es decir que el lenguaje no es dialéctico para prohibir el uso de toda dialéctica. Ahora bien, nada está tan manifiestamente sometido a la dialéctica como el lenguaje, en tanto que realidad viviente. Toda la crítica del viejo mundo se ha hecho con el lenguaje de ese mundo y sin embargo contra él, y por lo tanto en un lenguaje otro. Toda teoría revolucionaria ha tenido que inventar sus propias palabras, destruir el sentido dominante de otras y aportar nuevas situaciones al «mundo de las significaciones» que correspondan a la nueva realidad en gestación y que hay que liberar del revoltijo dominante. Las mismas razones que impiden a nuestros adversarios (los amos del Diccionario) fijar el lenguaje, nos permiten hoy afirmar otras posiciones negadoras del sentido existente. Sabemos sin embargo de antemano que esas razones no nos permiten aspirar en absoluto a una certidumbre definitivamente legislada. Una definición está siempre abierta, nunca es definitiva. Las nuestras valen históricamente, para un período determinado ligado a una praxis histórica precisa.

Es imposible desembarazarse de un mundo sin desembarazarse del lenguaje que lo oculta y lo afianza, sin poner al desnudo su verdad. Como el poder es la mentira permanente y la «verdad social», el lenguaje es su soporte permanente y el Diccionario su referencia universal. Toda praxis revolucionaria ha comprobado la necesidad de un nuevo campo semántico y de afirmar una nueva verdad. Desde los Enciclopedistas hasta la «crítica del lenguaje de palo» estaliniano (de los intelectuales polacos en 1956), esta exigencia no deja de afirmarse. El lenguaje es la morada del poder, el refugio de su violencia policial. Todo diálogo con el poder es violencia, sufrida o provocada. Cuando el poder economiza el uso de sus armas, es al lenguaje a quien confía la responsabilidad de mantener el orden opresor. Más aún, la conjugación de ambos es la expresión más natural de todo poder.

De las palabras a las ideas no hay más que un paso franqueado siempre por el poder y sus pensadores. Todas las teorías del lenguaje, desde el misticismo débil del ser hasta la suprema racionalidad (opresiva) de la máquina cibernética, pertenecen a un sólo y mismo mundo, el del discurso del poder, considerado como único mundo de referencia posible, como mediación universal. Como el Dios cristiano es la mediación necesaria entre dos conciencias y entre la conciencia y sí misma, el discurso del poder se instala en el corazón de la comunicación y se convierte en la mediación necesaria de sí y para sí. Así consigue echar mano de la contestación, situándola de antemano en su propio terreno, controlándola, anegándola desde el interior. La crítica del lenguaje dominante, su desvío, va a convertirse en la práctica permanente de la teoría revolucionaria.

Ya que todo sentido nuevo es llamado contrasentido por las autoridades, los situacionistas van a instaurar la legitimidad del contrasentido y a denunciar la impostura del sentido establecido y dado por el poder. Ya que el diccionario es el guardián del sentido existente, nos proponemos destruirlo sistemáticamente. La sustitución del diccionario, del amo del hablar (y del pensar) del lenguaje heredado y domesticado, encontrará su expresión adecuada en la disolución revolucionaria del lenguaje, en el desvío ampliamente practicado por Marx, sistematizado por Lautréamont y que la I.S. pone a disposición de todo el mundo.

El desvío [détournement], que Lautréamont llamaba plagio, confirma la tesis, afirmada desde hace mucho tiempo por el arte moderno, de la insumisión de las palabras, de la imposibilidad de que el poder recupere totalmente los sentidos creados, de que fije de una vez por todas el sentido existente, en definitiva la imposibilidad objetiva de una «neolengua». La nueva teoría revolucionaria no puede avanzar sin una redefinición de los principales conceptos que la sostienen. «Las ideas mejoran», dice Lautréamont, «el sentido de las palabras participa de ello. El plagio es necesario: el progreso lo implica. Sigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, elimina una idea falsa, la sustituye por otra adecuada». Para salvar el pensamiento de Marx hay siempre que precisarlo, que corregirlo, que reformularlo a la luz de cien años de fortalecimiento de la alienación y de las posibilidades de su negación. Marx tiene que ser desviado por quienes siguen esta línea histórica, y no citado de forma imbécil por mil variedades de recuperadores. Por otra parte, el propio pensamiento del poder se convierte en nuestras manos en un arma contra el mismo. Desde su advenimiento, la burguesía triunfante ha soñado con una lengua universal que los cibernéticos intentan hoy realizar electrónicamente. Descartes soñaba con una lengua (ancestro de la neolengua) en la que los pensamientos se dedujesen, como los números, con un rigor matemático: la «mathesis universalis» o la perennidad de las categorías burguesas. Los Enciclopedistas que soñaban (bajo el poder feudal) con «definiciones tan rigurosas que la tiranía no podría acomodarse a ellas» preparaban la eternidad del poder futuro como ultima ratio del mundo, de la historia.

La insumisión de las palabras, de Rimbaud a los surrealistas, reveló en la fase experimental que la crítica teórica del mundo del poder es inseparable de una práctica que lo destruya. La recuperación por el poder de todo el arte moderno y su transformación en las categorías opresivas de su espectáculo reinante constituye su triste confirmación. «Lo que no elimina al poder, es eliminado por él». Los dadaístas fueron los primeros en denotar a las palabras su desconfianza, inseparable de la voluntad de «cambiar la vida». Como Sade, afirmaron el derecho a decirlo todo, a liberar las palabras y «reemplazar la alquimia del verbo por una verdadera química» (Breton). Sin embargo se denuncia conscientemente la inocencia de las palabras, y se afirma el lenguaje como «la peor de las convenciones» que hay que destruir, desmitificar y liberar. Los contemporáneos de Dadá no dejaron de subrayar su voluntad de destruirlo todo («empresa de demolición», se inquietaba Gide), el peligro que representaba para el sentido dominante. Con Dadá, llegó a ser absurdo creer que una palabra está encadenada para siempre a una idea: Dadá realizó todas las posibilidades del decir, y cerró para siempre las puertas del arte como especialidad. Planteó definitivamente el problema de la realización del arte. El surrealismo sólo tiene valor como prolongación de esta exigencia, y en sus realizaciones literarias es una reacción. Pero la realización del arte, la poesía (en el sentido situacionista) significa que no es posible realizarse en una «obra» sino realizarse sin más. El «decirlo todo» inaugurado por Sade implicaba ya la abolición del ámbito de la literatura separada (donde sólo lo que es literario puede ser dicho). Sólo que esta abolición, conscientemente afirmada por los dadaístas después de Rimbaud y Lautréamont, no era una superación. No hay superación sin realización, y no se puede superar el arte sin realizarlo. En la práctica, ni siquiera hubo abolición, porque después de Joyce, Duchamp y Dadá, continúa pululando una nueva literatura espectacular. El decirlo todo no puede existir sin la libertad de hacerlo todo. Dadá tenía una posibilidad de realización en Spartakus, en la práctica revolucionaria del proletariado alemán. El fracaso de éste hacía el suyo inevitable. En las escuelas artísticas posteriores (sin excluir a la casi totalidad de sus protagonistas) se ha convertido en expresión literaria de la nada de la libertad cotidiana. La última expresión de este arte de «decirlo todo» privado del hacer es la página en blanco… La poesía moderna (experimental, permutacional, espacialista, surrealista o neodadaísta) es lo contrario de la poesía, el proyecto artístico recuperado por el poder. Abole la poesía sin realizarla; vive de su autodestrucción permanente. «¿Para qué salvar la lengua -reconoce miserablemente Max Bense- cuando ya no hay nada que decir?», (¡confesión de especialista! Psitacismo o mutismo es la única alternativa de los especialistas de la permutación. El pensamiento y el arte modernos establecidos por el poder, y que lo establecen a su vez, se mueven por tanto en lo que Hegel llamaba «el lenguaje de la adulación». Todos contribuyen al elogio del poder y de sus productos, perfeccionan la reificación y la banalizan. Afirmando que «la realidad consiste en lenguaje» o que el lenguaje «sólo puede ser considerado en sí mismo y por sí mismo», los especialistas del lenguaje se pronuncian por el «lenguaje-objeto», por las «palabras-cosas», y se deleitan con el elogio de su propia reificación. El modelo de la cosa se hace dominante, y la mercancía encuentra una vez más su realización y sus poetas. La teoría del Estado, de la economía, del derecho, de la filosofía, del arte, todo tiene ahora ese carácter de precaución apologética.

Allí donde el poder separado reemplaza a la acción autónoma de las masas, allí por tanto donde la burocracia se apodera de la dirección de todos los aspectos de la vida social, ataca al lenguaje y reduce su poesía a la prosa vulgar de la información. Se apropia privativamente el lenguaje, como de todo lo demás, y lo impone a las masas. El lenguaje entonces comunica sus mensajes y contiene sus pensamientos; es el soporte material de su ideología. La burocracia ignora que el lenguaje sea ante todo un medio de comunicación entre los hombres. Como toda comunicación pasa por ella, los hombres no tienen ya ni siquiera necesidad de hablarse: deben ante todo asumir su papel de receptores en la red de comunicación informacionista a la que es reducida toda la sociedad, receptores de órdenes.

El modo de existencia de ese lenguaje es la burocracia y su devenir es la burocratización. El orden bolchevique surgido del fracaso de la revolución soviética ha impuesto una serie de expresiones más o menos mágicas, impersonales, a imagen de la burocracia en el poder. «Politburó», «Komintern», «Cavarmée», «Agitprop» son otros tantos nombres misteriosos de organizaciones especializadas, realmente misteriosas, que se mueven en la esfera nebulosa del Estado (o de la dirección del partido) sin relación con las masas, si no es para instituir y reforzar la dominación. El lenguaje colonizado por la burocracia se reduce a una serie de fórmulas sin matices ni inflexiones en el que los mismos nombres van siempre acompañados por los mismos adjetivos y participios; el nombre los gobierna y, cada vez que aparece, van automáticamente a continuación en el lugar oportuno. Este «marcar el paso» de las palabras expresa una militarización más profunda de toda la sociedad, su división en dos categorías principales: la casta de los dirigentes y la gran masa de los ejecutantes. Pero esas mismas palabras están llamadas a jugar otros papeles. Están penetradas del poder mágico de mantener la realidad opresiva y de encubrirla, y de presentarla como verdad, la única verdad posible. Así, ya no se es «trotskista», sino «hitlero-trotskista», ya no hay marxismo, sino «marxismo-leninismo», y la oposición es automáticamente «reaccionaria» en el «régimen soviético». La rigidez con la que se sacralizan las fórmulas rituales tiene por objetivo preservar la pureza de esta «substancia» ante hechos que aparentemente la contradicen. El lenguaje de los amos es entonces todo, y la realidad nada, o en todo caso el caparazón de ese lenguaje. La gente debe, en sus actos, en sus pensamientos y en sus sentimientos, hacer como si su Estado fuera esa razón, esa justicia y esa libertad proclamadas por la idelogía. El ritual (y la policía) están ahí para hacer observar ese comportamiento (cf. Marcuse, El marxismo soviético).

La decadencia del pensamiento radical acrecienta considerablemente el poder de las palabras, las palabras del poder. «El poder no crea nada, recupera» (cf. I.S.,8). Las palabras forjadas por la crítica revolucionaria son como las armas de los partisanos abandonadas en el campo de batalla: pasan a la contra-revolución; y como los prisioneros de guerra, son sometidas a trabajos forzados. Nuestros enemigos inmediatos son los portadores de esa falsa crítica, sus funcionarios oficiales. El divorcio entre la teoría y la práctica proporciona la base central de la recuperación, de la petrificación de la teoría revolucionaria en ideología que transforma las exigencias prácticas reales (cuyos indicios de realización existen ya en la sociedad actual) en sistemas de ideas, en exigencias de la razón. Las ideologías de todo tipo, perros guardianes del espectáculo dominante, son las ejecutoras de esta tarea. Los conceptos más corrosivos son entonces vaciados de su contenido, reenviados a la circulación al servicio de la alienación conservada: dadaísmo a contrapelo. Se convierten en slogans publicitarios (cf. el reciente prospecto del «Club Mediterráneo»). Los conceptos de esta crítica radical corren la misma suerte que el proletariado: se les priva de su historia, se les arrancan sus raíces: son buenos para las máquinas pensantes del poder.

Nuestro proyecto de liberación de las palabras es históricamente comparable a la empresa enciclopedista. Al lenguaje que al «desgarramiento» de la Aufklärung (por seguir la imagen hegeliana) le faltaba la dimensión histórica consciente; aunque parezca imposible, era la crítica del viejo mundo feudal decrépito lo que iba a salir de ella: ninguno de los enciclopedistas era republicano. Su proyecto expresaba más que nada el propio desgarro de los pensadores burgueses; el nuestro apunta sobre todo a la práctica que desgarra el mundo, empezando por desgarrar los velos que lo ocultan. Mientras que los enciclopedistas buscaban la enumeración cuantitativa, la descripción entusiasta de un mundo de objetos en el que se despliega la victoria ya presente de la burguesía y de la mercancía, nuestro diccionario traduce lo cualitativo y la victoria posible aún ausente, lo reprimido de la historia moderna (el Proletariado) y el retorno de lo reprimido. Proponemos la liberación real del lenguaje, puesto que nos proponemos situarlo en la práctica libre de toda traba. Rechazamos toda autoridad, lingüística o de otro tipo; sólo la vida real autoriza un sentido, y sólo la praxis lo verifica. La disputa sobre la realidad o la no-realidad del sentido de una palabra aislada de la práctica es una cuestión puramente escolástica. Ubicamos nuestro diccionario en esta región libertaria que escapa aún al poder, pero que es su única heredera universal posible.

El lenguaje sigue siendo aún la mediación necesaria de la toma de conciencia del mundo de la alienación (Hegel diría: la alienación necesaria), el instrumento de la teoría radical que terminará por apoderarse de las masas porque es suyo y sólo entonces encontrará su verdad. Es primordial entonces que forjemos nuestro propio lenguaje, el de la vida real, contra el lenguaje ideológico del poder, lugar de justificación de todas las categorías del viejo mundo. Debemos desde ahora impedir la falsificación de nuestras teorías, su posible recuperación. Utilizamos conceptos determinados utilizados por los especialistas, pero dándoles un contenido nuevo, volviéndolos contra las especializaciones que sustentan y contra los futuros pensadores a sueldo que (como hicieron Claudel con Rimbaud y Klossowski con Sade) sintieran la tentación de proyectar su propia podredumbre sobre la teoría situacionista. Las futuras revoluciones tendrán que inventar su propio lenguaje. Para reencontrar su verdad, los conceptos de la crítica radical serán reconsiderados uno a uno. La palabra alienación, por ejemplo, uno de los conceptos-clave para la comprensión de la sociedad moderna, debe ser desinfectada después de haber pasado por la boca de Axelos. Todas las palabras, servidoras como son del poder, guardan con éste la misma relación que el proletariado, y como él son instrumentos y agentes de la futura liberación. ¡Pobre Revel! No hay palabras prohibidas. En el lenguaje, como sucederá en todo lo demás, todo está permitido. Prohibirse el empleo de una palabra es renunciar al empleo de un arma utilizada por nuestros adversarios.

Nuestro diccionario será una especie de código con el que descifrar las informaciones y desgarrar el velo ideológico que cubre la realidad. Daremos las acepciones posibles que permitan aprehender los diferentes aspectos de la sociedad del espectáculo y muestren cómo los más pequeños indicios (los más pequeños signos) contribuyen a mantenerla. Se trata en cierta forma de un diccionario bilingüe, porque cada palabra posee un sentido «ideológico» que corresponde al poder y un sentido real que creemos que corresponde a la vida real en la fase histórica actual. También podemos determinar las distintas posiciones de las palabras en la guerra social. Si el problema de la ideología es saber cómo descender del cielo de las ideas al mundo real, nuestro diccionario será una contribución a la elaboración de la nueva teoría revolucionaria, donde el problema es saber cómo pasar del lenguaje a la vida. La apropiación real de las palabras que trabajan no puede realizarse al margen de la apropiación del trabajo mismo. El establecimiento de la actividad creadora liberada será, al mismo tiempo, el establecimiento de la verdadera comunicación finalmente liberada, y la transparencia de las relaciones humanas reemplazará a la pobreza de las palabras con el antiguo régimen de la opacidad. Las palabras no dejarán de trabajar hasta que los hombres no hayan dejado de hacerlo.

Zona Temporalmente Autónoma

Psicotopología de la Vida Cotidiana

por Hakim Bey

La idea del TAZ surge en principio de una crítica de la de Revolución, en favor de la de Insurrección. La primera etiqueta a la segunda como fracaso, pero para nosotros la revuelta representa una posibilidad mucho más interesante -desde la perspectiva de una psicología de la liberación- que las revoluciones «;cumplidas»; de la burguesía, los comunistas, los fascistas, …

La segunda fuerza generativa del TAZ reside en el desarrollo histórico de lo que llamaría la «;clausura del mapa»;. El último pedazo de Tierra sin reclamar por una u otra nación fue engullido en 1899. El nuestro es el primer siglo sin terra incognita, sin última frontera. La nacionalidad es el más alto principio de gobierno mundial -ni un pedazo de roca en los mares del Sur es tierra de nadie, ni un valle remoto, y ni siquiera la luna o los planetas. Es la apoteosis del gangsterismo territorial. Ni un solo centímetro cuadrado de tierra está liberado de vigilancia o impuestos … en teoría.

El «;mapa»; es un sistema político abstracto de coordenadas, un gigantesco fraude reforzado por la zanahoria condicionadora del estado experto, hasta que al final para la mayoría de nosotros el mapa deviene el territorio -no más la «;isla de la tortuga»;, sino los USA. Y justamente porque el mapa es una abstracción, no puede cubrir la tierra -con precisión 1:1. En el contexto de complejidad fractal de la geografía actual, el mapa sólo puede abarcar coordenadas dimensionales. Sin embargo inmensas extensiones plegadas escapan al patrón mesurador. El mapa no es preciso, no puede ser preciso.
Por ello -la Revolución está clausurada, pero la insurgencia abierta. En nuestro tiempo no cabe sino concentrar nuestra fuerza en «;poderes insurgentes»;, eludiendo todo entrampamiento en cualquier «;solución permanente»;.

Y el mapa está clausurado -pero la zona autónoma está abierta. Metafóricamente, se esconde plegada bajo las dimensiones fractales invisibles para una cartografía de Control. Y aquí es donde debemos introducir el concepto de psicotopología (y psico-topografía), como una ciencia alternativa -a la vigilancia y cartografiado del Estado y su «;imperialismo psíquico»;. Sólo una psicotopografía puede trazar mapas a escala 1:1 de la realidad, porque sólo la mente humana posee la complejidad suficiente como para reproducir lo real. Y un mapa 1:1 no puede controlar su territorio -por la sencilla razón de que es virtualmente idéntico a él. Sólo puede ser usado para sugerir determinadas actuaciones. Buscamos en él «;espacios»; -geográficos, sociales, culturales, imaginarios- con fuerza potencial para florecer como «;zonas autónomas»; -y buscamos tiempos en los que estos espacios se encuentren relativamente abiertos, bien por desinterés del estado en ellos, bien porque hayan pasado desapercibidos a los cartógrafos, o por la razón que sea. La psicotopología es el arte de la prospección de nuevos TAZs potenciales.

Las clausuras de la Revolución y el Mapa, sin embargo, no son sino las fuentes negativas del TAZ; queda mucho por decir sobre su inspiración positiva. La reacción por sí sola no proporciona sino la energía necesaria para que se manifieste un TAZ. Pero una revuelta tiene también que hacerse para algo.

1. En primer lugar, podemos hablar de una antropología natural del TAZ. La familia nuclear es la unidad base de las sociedades del consenso, pero no del TAZ («;Familias: ¡cómo las odio! Miserias del amor»; -Gide). La familia nuclear, con sus «;miserias edípicas»;, parece ser un invento neolítico, una respuesta a la «;revolución agrícola»; con la escasez y la jerarquía impuestas. El modelo paleolítico era a la vez más primario y radical: la banda. La típica banda nómada o seminómada de cazadores en grupo reunía a unos 50 miembros. En las sociedades tribales mayores, la estructura de bandas se completaba por los clanes de la tribu, o por agrupamientos tales como sociedades secretas o iniciáticas, de caza o guerra, de género, «;repúblicas infantiles»; etc. Si la familia nuclear tiene su origen en la escasez -y se resuelve en miseria- la banda resulta de la abundancia y es pródiga. La familia es cerrada, por lo genético, por la posesión machista de la mujer y los niños, por la jerárquica totalización de la sociedad agrícola/industrial. La banda en cambio es abierta -no a todos, por supuesto, pero sí a todo el grupo de los afines: los iniciados se comprometen por lazos de amor. La banda no es parte de ninguna jerarquía superior, sino parte de un modelo horizontal de relaciones, lazos de sangre extendidos, contratos y alianzas, afinidades espirituales, etc. (La sociedad Indio-americana conserva ciertos aspectos de esa estructura incluso ahora).

En nuestra sociedad postespectacular del Simulacro, muchas fuerzas actúan -incluso invisiblemente- para desfasar la familia nuclear, y traer de vuelta la banda. Ciertas rupturas en la estructura del Trabajo tienen su resonancia en la «;estabilidad»; arruinada de la unidad-hogar y la unidad-familia. Las bandas de cada cual incluyen ahora amigos, esposas y amantes, la gente se reúne en trabajos o seminarios, por grupos de afinidad, en redes de intereses especializados o redes de correo, etc. La familia nuclear se convierte cada vez más en una trampa, en un desagüe cultural, en una secreta y neurótica implosión de átomos estallados -y la contraestrategia obvia que inmediatamente emerge desde el mismo inconsciente pasa por el redescubrimiento de la -a la vez más arcaica y postindustrial- posibilidad de la banda.

2. El TAZ como «;festividad»;. Stephen Pearl Andrews ofreció en una ocasión, como imagen de una sociedad anarquista, la descripción de una cena-fiesta, en la que toda estructura de autoridad quedaba disuelta en la convivencia de la celebración. También podríamos invocar a Fourier y su idea de la sensualidad como base del devenir social -«;tactilidad»; y «;grastrosofía»; como himnos de respuesta a la denegación social de las implicaciones del olfato y el gusto. Los antiguos conceptos del julibeo y las fiestas saturnales se originaban en la convicción de que ciertos eventos sucedían fuera del orden del «;tiempo profano»;, bajo la medida del Estado y la Historia. Estas festividades literalmente ocupaban vacíos en el calendario -eran intervalos intercalados. Durante la edad Media cerca de una tercera parte del año era consagrado a festividades. Es posible que las razones de la resistencia a la reforma de los calendarios tuvieran menos que ver con los «;once días perdidos»; que con la sospecha de que la ciencia imperial conspiraba para eliminar esos vacíos en el calendario que acumulaban la libertad de las gentes -un golpe de estado, un cartografiado de los años, un someter a medida al tiempo mismo, convirtiendo el cosmos orgánico en un universo mecánico. La muerte de lo festivo.

Los participantes en cualquier insurrección invariablemente se entregan a su aspecto festivo, incluso en medio de la lucha armada, el riesgo y el peligro. La revuelta es como una saturnal arrancada -o forzada a desvanecerse- de su intervalo que quedara libre para estallar en cualquier lugar o momento. Liberada de tiempo y lugar, posee no obstante un olfato propio para el desencadenarse de los acontecimientos, y una afinidad con el genius loci; la ciencia de la psicotopología reconoce «;flujos de fuerza»; y «;centros de poder»; -para utilizar metáforas ocultistas- en los que se puede localizar espaciotemporalmente un TAZ, o al menos ayudar a definir su relación con un momento y una localización.

El media nos invita a «;venir a celebrar los grandes momentos de nuestra vida»; mediante la unificación espúrea de la mercancía y el Espectáculo, el famoso no-acontecimiento de la pura representación. En respuesta a esa obscenidad tenemos, de un lado, el espectro del rechazo (descrito por los situacionistas, John Zerzan, Bob Black y otros), y por otro la emergencia de una cultura festiva distinta y aún oculta a los managers de nuestro ocio. «;Luchar por el derecho a la fiesta»; es algo más que una parodia de la lucha radical: es una manifestación de esa misma lucha, adecuada a un tiempo que ofrece televisiones y teléfonos como medios de «;contactar y tocar»; a otros seres humanos, como vías para «;estar Ahí»;.

Pearl Andrews tenía razón: la fiesta nocturna es ya «;la semilla de una nueva sociedad tomando forma en la cáscara de la anterior»;. Las reuniones tribales de los 60, los cónclaves de eco-saboteadores, la idílica Beltane de los neopaganos, las grandes conferencias anarquistas, los círculos gays … Las fiestas de alquiler en Harlem en los 20, los nightclubs, los banquetes, los grandes picnics libertarios, debemos reconocer que todos ellos han sido ya «;zonas liberadas»; de algún tipo, o por lo menos TAZs potenciales. Ya abierta a sólo unos pocos amigos, como una fiesta-cena, ya a miles de participantes, como un Be-In, la fiesta siempre es abierta porque no está regulada, sometida a orden; puede estar planeada, pero a menos que «;suceda»; por sí misma es un fracaso. El factor espontaneidad es crucial.

La esencia de la fiesta: el cara a cara, el grupo de humanos que pone en común sus esfuerzos para realizar sus deseos, se trate de comida y bebida, baile, conversación o el arte de vivir; puede que incluso para el placer erótico, o para crear obras de arte colectivas, o para atraer el puro circular de la alegría. En síntesis, la «;unión de los egoístas»; -en el sentido de Stirner- o acaso -en términos ahora de Kropotkin- una base biológica que conduce a la ayuda mutua. También aquí cabría mencionar la «;economía del derroche»; bataillana y su teoría de la cultura potlach.

3. Fundamental para dar forma a una realidad TAZ es el concepto de nomadismo psíquico -o, como humorísticamente lo llamamos, un «;cosmopolitanismo del desarraigo»;. Algunos aspectos de este fenómeno han sido analizados por Deleuze y Guattari en «;La nomadología y la máquina de guerra»;, por Lyotard en Deriva, y por diversos autores en el número sobre el «;Oasis»; de la revista Semiotext(e). Utilizamos el término «;nomadismo psíquico»; mejor que el de nomadismo urbano, nomadología, deriva, etc., simplemente para aglutinar todos estos conceptos en un único complejo difuso, para estudiarlo a la luz del advenir del TAZ.

La «;muerte de dios»;, en muchos aspectos un descentramiento global del proyecto europeo, abrió a una visión del mundo multiperspectiva y postideológica capaz de moverse desarraigada desde la filosofía al mito tribal, desde las ciencias naturales al Taoismo -capaz de por primera vez percibir como a través de los ojos múltiples de un insecto, cada faceta ofreciendo una visión separada de un mundo completo.
Pero esta visión está sometida a la exigencia de habitar una época en que la velocidad y el «;fetichismo de la mercancía»; han creado una tiránica unidad falsa que tiende a difuminar toda diversidad cultural e individual, de tal manera que «;cualquier lugar vale tanto como cualquier otro»;. Esa paradoja crea nómadas, viajeros psíquicos que se mueven por la curiosidad o el deseo, aventureros de escasas lealtades -de hecho desleales al «;proyecto europeo»;, que ha perdido todo charme y toda vitalidad-, no ligados a ningún tiempo ni lugar y lanzados a la busca de diversidad y aventura. Esa descripción abarca no sólo a los intelectuales y artistas de clase X, sino también a los inmigrantes, los refugiados, los homeless, los turistas, los religionarios de la cultura de la caravana, -y también a la gente que viaja por la red, aunque nunca abandone su propia habitación, (o a aquellos que, como Thoureau, han viajado mucho -en la concordia); y finalmente incluye a todo el mundo, a todos nosotros, viviendo con nuestros automóviles, nuestros teléfonos, nuestros viajes de vacaciones, nuestras televisiones, nuestros libros y películas, cambiando de trabajos, de estilos de vida, religiones, dietas etc., etc.

El nomadismo psíquico como táctica, lo que metafóricamente Deleuze & Guattari llamaron la máquina de guerra, transforma la paradoja de pasiva en activa -e incluso violenta. Los últimos estertores de dios se han prolongado durante tanto tiempo -en las formas del Capitalismo, Comunismo y Fascismo, por ejemplo- que todavía queda mucha «;destrucción creativa»; por hacer, para ser satisfecha por los comandos post-bakunianos y post-nietzscheanos, o por los apaches -literalmente, «;enemigos»;- del viejo Consenso. Estos nómadas practican la razzia, son corsarios, virus. Necesitan y desean TAZs, campos de tiendas oscuras bajo las estrellas del desierto, interzonas, fortificados oasis escondidos en las rutas de las caravanas, pedazos liberados de jungla y tierras baldías, áreas prohibidas, mercados negros y bazares underground.
Estos nómadas guían sus movimientos por estrellas extrañas, que pueden ser clusters luminosos de datos en el ciberespacio, o quizás meras alucinaciones. Coloca un mapa de la tierra; sobre él superpón un mapa de los cambios políticos; sobre él, otro de la red, particularmente de la antired que enfatiza el flujo de información clandestina -y finalmente, sobre todos ellos, el mapa 1:1 de la imaginación creativa, de los valores, de la estética. Las coordenadas resultantes cobrarán vida, animadas por gotas y olas de energía inesperada, coágulos de luz, secretos túneles, sorpresas.

La red y la Web

El siguiente factor que contribuye a la formación de TAZs es tan vasto y ambiguo que necesita una sección por sí mismo.

Hemos hablado hasta ahora de la red, que definiríamos como la totalidad de la información y el flujo comunicativo. Algunos de estos flujos son privilegiados, y limitados a alguna élite -lo que le da a la Red un cierto aspecto jerárquico. Otros flujos permanecen en cambio abiertos a todo el mundo -lo que en cambio le da a la red, a la vez, un cierto carácter de horizontalidad no jerárquica. Los datos militares y de Inteligencia son restringidos, como lo son los bancarios, los de divisas, etc. En su mayor parte, en cambio, los datos telefónicos, el sistema postal, los bancos de datos públicos, etc., son accesibles a todos y cualquiera. De tal manera que dentro de la red ha empezado a emerger una especie de secreta contra-red, que llamaremos el Web (como si la red (3) fuese una red de pescador, mientras la Web fuese una especie de tela de araña tejida en los intersticios y secciones rotas de la red). Normalmente usaremos el término Web para referirnos a la estructura horizontal, alternativa, del sistema de intercambio de informaciones, a la red no jerárquica, y reservaremos el término antired (4) para referirnos los usos clandestinos, ilegales y subversivos del Web, incluyendo la actual piratería de datos y otras formas de sabotaje de la propia red. La red, el Web y el antired son todos parte del mismo modelo complejo y global, y se funden mutuamente entre sí en innumerables puntos. No son términos que pretendan describir «;áreas»; -sino sugerir tendencias, modos de uso.

(Disgresión: antes de que se condene a la Web o la Antired por «;parasitismo»; -y por tanto por no poder ejercer una fuerza auténticamente revolucionaria-, piénsese en qué consiste la «;producción»; en la era del Simulacro. ¿Cuál o qué es la «;clase trabajadora»;, productiva? Quizás haya que admitir que tales términos han perdido su significado. De cualquier manera, las respuestas a preguntas semejantes son tan complejas que el TAZ tiende a ignorarlas por completo y se limita a tomar aquello que puede utilizar. «;La cultura es nuestra naturaleza»; -y somos los mirlos ladrones, o los cazadores grupales de la era de la Técnica).

Las formas actuales de la Web inoficial son -habrá que suponer- todavía muy primitivas: la red marginal de «;zines»;, las redes de BBS, la piratería de software, el hacking, el phone-phreaking, algo de influencia en la prensa y la radio -y prácticamente ninguna en ninguno de los otros grandes media: nada de estaciones de televisión, ningún satélite, nada de fibra óptica o cable, etc. No obstante, la red se presenta como un patrón de relaciones cambiantes y en evolución entre sujetos (usuarios) y objetos (datos). La naturaleza de esas relaciones ha sido exhaustivamente explorada, de McLuhan a Virilio. Costaría páginas y páginas probar lo que a estas alturas todo el mundo sabe. Y mejor que reescribir todo ello de nuevo, me interesa preguntarme cómo este tipo de relaciones en evolución hace posibles modos de implementación para el TAZ.

El TAZ tiene localizaciones temporales -pero efectivas- en el tiempo y en el espacio. Y también ha de tener una «;localización»; en el Web, y esa localización es de distinto tipo, no efectiva sino virtual, no inmediata pero sí instantánea. El Web no sólo proporciona soporte logístico para el TAZ, ayuda a que aparezca. Hablando crudamente: puede decirse que el TAZ existe tanto en el espacio de la información como en el «;mundo real»;. El Web puede compactar grandes cantidades de tiempo -como hace con los datos- en espacios infinitesimales. Ya hemos apuntado que, por su carácter temporal, el TAZ debe necesariamente renunciar a las dimensiones de la libertad que significan duración y una localización más o menos fija. El Web ofrece una especie de sucedáneos de esas ausencias -puede informar al TAZ, desde su mismo inicio, con enormes cantidades concentradas de tiempo y espacio «;sutilizadas»; como datos.
En este momento de evolución del Web, y considerando nuestras demandas de sensualidad y encuentro directo, debemos considerar el Web en primer lugar como un sistema de soporte, capaz de llevar información de un TAZ a otro, de defenderlos, de convertirlos en invisibles o agresivos si la situación lo requiere. Pero es más que eso: si el TAZ es un campo nómada, el Web puede ofrecer la épica, las canciones, las genealogías y las leyendas de la tribu; revela las rutas de las caravanas y las ocasiones de asalto que alimentan la economía de la tribu; incluso contiene muchos de los caminos que recorrerán, muchos de los sueños que experimentarán como signos y portentos.

Zona Temporalmente Atónoma (Texto completo en español para descargar en PDF)

Full Text in the original english versión

Superando el Turismo

Superando el Turismo

por Hakim Bey

En los Viejos Días el turismo no existía. Gitanos, caldereros, y otros verdaderos nómadas, incluso ahora vagan por sus mundos a voluntad, pero nadie pensaría en llamarlos «turistas».

El turismo es una invención del siglo XIX -un periodo de la historia que a veces parece haberse alargado de forma antinatural. En muchos sentidos, aún estamos viviendo en el siglo XIX.

El turista busca Cultura porque en nuestro mundo, la cultura ha desaparecido en el estómago de la cultura del Espectáculo, ha sido derribada y sustituida con el Centro Comercial y el show televisivo. Porque nuestra educación sólo es una preparación para una vida de trabajo y consumo, porque nosotros mismos hemos dejado de crear. A pesar de que los turistas parezcan estar físicamente presentes en la Naturaleza o la Cultura, uno podría considerarles fantasmas encantando ruinas, carentes de toda presencia física. No están realmente ahí, sino que se mueven a través de un paisaje mental, una abstracción («Naturaleza», «Cultura»), coleccionando imágenes en lugar de experiencia. Demasiado frecuentemente sus vacaciones suceden entre la miseria de otras personas e incluso se añaden a esta.

Hace no mucho, algunas personas fueron asesinadas en Egipto por ser terroristas. He aquí …. el Futuro. Turismo y terrorismo: ¿hay diferencia?

De las tres razones arcaicas para viajar – llamémoslas «guerra», «comercio» y «peregrinaje» -, ¿cuál dio origen al turismo? Algunos responderían automáticamente que peregrinaje. El peregrino va «allí» a ver, y normalmente tras algún souvenir de vuelta; el peregrino saca «tiempo» de la vida diaria; el peregrino tiene objetivos no-materiales. En este sentido, el peregrino prefigura al turista.

Sin embargo, en su viaje el peregrino sufre un deslizamiento de su consciencia, y para el peregrino este deslizamiento es real. El peregrinaje es una forma de iniciación, y una iniciación es la apertura a otras formas de cognición.

Para detectar algo de la verdadera diferencia entre el peregrino y el turista, podemos comparar sus efectos en los lugares que visitan. Los cambios en un lugar -una ciudad, un templo, un bosque- pueden ser sutiles, pero al menos pueden ser observados. El estado del alma puede ser objeto de conjeturas, pero quizá podamos decir algo sobre el estado de lo social.

Lugares de peregrinaje como La Meca pueden servir como grandes bazares para el comercio, e incluso como centros de producción (como la industria de seda de Benares), pero su principal es la «baraka» o «maria». Estas palabras (una árabe, otra polinesia), se traducen como «bendición», pero también conllevan otra serie de significados.

La derviche nómada que duerme en un templo para soñar con un santo muerto (una de la «Gente de las Tumbas») busca iniciación o avance en el camino espiritual; una madre que lleva a su hijo enfermo a Lourdes busca sanación; una mujer sin hijos en Marruecos tiene la esperanza de que el Marabout la haga fértil si ata un andrajo al viejo árbol que crece fuera de la fosa; el viajero a La Meca anhela el mismo centro de la Fé, y cuando las caravanas caen bajo la vista de la Ciudad Santa el hajji grita, «Labbaïka Allabumma!» (¡Estoy aquí, Señor!)

Todos estos motivos se reunen en la palabra baraka, que a veces parecería ser una sustancia palpable, medible en términos de carisma o «suerte» ampliados. El lugar sagrado produce baraka, y el peregrino la coge. Pero la bendición es un producto de la Imaginación: por tanto no importa cuantos peregrinos se la lleven, pues siempre habrá más. De hecho, cuanto más cojan, más bendición producirá el lugar sagrado (ya que un templo popular crece con cada rezo respondido).

Decir que baraka es «imaginario» no es llamarlo «irreal». Es lo suficientemente real para aquellos que lo sienten. Pero los bienes espirituales no siguen las reglas de la oferta y la demanda como lo hacen los bienes materiales. Cuanta más demanda, más oferta. La producción de baraka es infinita.

Como contraste, el turista no desea baraka sino diferencia cultural. El peregrino, podríamos decir, deja el «espacio secular» de la casa y viaja al «espacio sagrado» del templo para experimentar la diferencia entre lo secular y lo sagrado. Pero esta diferencia queda como intangible, sutil, espiritual, invisible a la mirada «profana». La diferencia cultural sin embargo es medible, aparente, visible, material, económica, social.

La imaginación del «primer mundo» capitalista está agotada. No puede imaginar nada distinto. Así que el turista deja el espacio homogéneo del «hogar» para el espacio heterogéneo de los lugares extranjeros, no para recibir una «bendición» sino para admirar lo pintoresco, la mera visión de la diferencia, para ver la diferencia.

El turista consume diferencia.

Sin embargo, la producción de diferencia cultural no es infinita. No es «meramente» imaginaria. Sus raíces parten del lenguaje, el paisaje, la arquitectura, costumbres, olor, sabor. Es muy física. Cuanto más se utiliza o más se coge, menos queda. Lo social puede producir una cierta cantidad de «significado», un acierta cantidad de diferencia. Una vez se ha ido,… se acabó.

Durante los siglos quizá un determinado lugar sagrado atrajo a millones de peregrinos – y aun así de algún modo, a pesar de todo lo que fue observado y admirado y rezado y por muchos souvenirs que se compraran, este lugar retenía su significado. Y ahora, tras 20 o 30 años de turismo, ese significado se ha perdido. ¿Dónde fue? ¿Cómo sucedió esto?

Las verdaderas raíces del turismo no se anclan el peregrinaje (ni en el comercio «justo»), sino en la guerra. Violación y pillaje fueron las formas originales del turismo, o más bien, los primeros turistas siguieron diréctamente a la batalla, como buitres humanos obteniendo del campo de batalla carnaza para un botín imaginario; imágenes.

El turismo se alzó como un síntoma de un Imperialismo que era absoluto – económico, político, y espiritual.

Lo que es realmente increíble es que se hayan asesinado tan pocos turistas. Quizá exista una complicidad secreta entre estos enemigos reflejados. Ambos son personas desplazadas, deprivados de amarras, a la deriva en un mar de imágenes. El acto terrorista existe sólo en la imagen del acto; sin CNN, sólo sobrevive el espasmo de una crueldad sin sentido. El acto turista existe sólo en las imágenes de ese acto, fotos y souvenirs; de otro modo nada permanece excepto las cartas de las compañías de crédito y un residuo de «millas libres» de alguna compañía aérea. El terrorista y el turista son quizá los productos más alienados del capitalismo post-imperial. Un abismo de imágenes los separa de los objetos de su deseo. De alguna extraña forma, son gemelos.

Nada toca relmante la vida del turista. Cada acto del turista está mediado. Cualquiera que haya sido testigo de una falange de americanos o de un autobús de japoneses avanzando sobre alguna ruina o ritual puede darse cuenta de que incluso su mirada colectiva está mediada por el medio del ojo multifacetado de la cámara, y que esa multiplicidad de cámaras, videocámaras, y grabadoras forma un complejo de brillantes placas que se pueden pulsar, que componen su armadura de mediación pura. Nada orgánico penetra este caparazón insectoide que sirve al tiempo como crítico protector y mandíbula predadora, capturando velozmente imágenes, imágenes, imágenes. En su punto más extremo esta mediación toma la forma del tour guiado, donde cada imagen es interpretada por un experto licenciado, un guía de los Muertos, un Virgilio virtual en el Infierno de la falta de significado – un funcionario menor del Discurso Central y su metafísica de la apropiación -, un alcahuete de éxtasis sin carne.

El verdadero lugar del turista no es el lugar de lo exótico, sino el no-lugar (literalmente el espacio utópico) del espacio de la mediana, el espacio de entremedias, el espacio del viaje en sí mismo, la abstracción industrial del aeropuerto, la dimensión de máquina del avión o el autobús.

Así, el turista y el terrorista – estos fantasmas gemelos de los aeropuertos de la abstracción -, sufren un hambre idéntica por lo auténtico. Pero lo auténtico se retira cuando se acercan. Cámaras y armas se encuentran en el camino del momento de amor que es el sueño oculto de todo terrorista y turista. Para su miseria secreta, todo lo que pueden hacer es destruir. El terrorista destruye significado, y el terrorista destruye al turista.

El turismo es la apoteosis y la quintaesencia del «Fetichismo de la Comodidad». Es el definitivo Culto a la Mercancía, la adoración de «bienes» que nunca llegarán, ya que han sido exaltados, alzados a la gloria, deificados, adorados y absorbidos, en el plano de puro espíritu, más allá del hedor de la mortalidad (o la moralidad)

Compras turismo y no obtienes más que imágenes. El turismo, como la Realidad Virtual, es una forma de Gnosis, de odio y trascendencia del cuerpo. El viaje turístico definitivo pertenecerá al ciberespacio, como una cibergnosis.

Overcomming Tourism Full English Text by Hakim Bey

INMEDIATISMO

Radio Sermonettes

Hakim Bey

Toda experiencia es mediada -por los mecanismos de la percepción sensorial, la mentalización, el lenguaje, etc. y, ciertamente, todo el arte consiste en una mediación adicional de la experiencia.

II

Sin embargo, la mediación tiene lugar por grados. Algunas experiencias (olfato, gusto, placer sexual) son menos mediadas que otras (leer un libro, mirar por un telescopio, escuchar un disco). Algunos medios, especialmente las artes «en vivo», como la danza, el teatro, las actuaciones musicales o el recitado de poesía son menos mediados que otros tales como la TV, los CDs, la Realidad Virtual. Incluso entre los medios llamados habitualmente «medios» (1), algunos son más mediados que otros, según la intensidad de participación imaginativa que demanden. La prensa y la radio piden mas a la imaginación, el cine menos, la TV menos aún, y la RV es la que menos requiere de todos hasta ahora.

III

Para el arte, la intervención del Capital señala un mayor grado de mediación. Decir que el arte está mercantilizado es decir que una mediación, o un estar-en-medio, ha ocurrido, y que esta interposición equivale a una ruptura, y que esa ruptura equivale a «alienación». La música improvisada tocada en casa por unos amigos está menos «alienada» que la música tocada «en vivo» en el Met (2) o que la música interpretada a través de medios (sea la PHS (3), MTV o un walkman). De hecho, se puede argumentar que la música distribuida gratis o a precio de coste en cassettes por correo está MENOS alienada que la música en directo tocada en algún inmenso espectáculo del tipo » We Are The World»o en un club nocturno de Las Vegas, a pesar de que esta última es música en vivo interpretada para un público vivo (o al menos eso parece), mientras que la primera es música grabada consumida por oyentes distantes y aún anónimos.

IV

La tendencia de la Alta Tecnología y la tendencia del Capitalismo Tardío impulsan ambas a las artes mas y mas hacia formas extremas de mediación. Ambas ensanchan el abismo entre la producción y el consumo del arte, con el correspondiente incremento de la «alienación».

V

Con la desaparición de una «corriente principal» y por tanto de una «vanguardia» en las artes, se ha observado que todas las experiencias artísticas más avanzadas e intensas se han vuelto casi instantáneamente recuperables por los medios, y así son convertidas en basura como todo el resto de la basura en el fantasmal mundo de las mercancías. La «basura», en el sentido en que el término fue redefinido en, digamos, Baltimore en los años 70 (4), puede ser una buena diversión -como una mirada irónica sobre una especie de cultura popular inadvertida que rodea e impregna las regiones mas inconscientes de la sensibilidad «popular» -que a su vez es producida en parte por el Espectáculo. La «basura» fue en su momento un concepto fresco, con un potencial radical. Ahora, sin embargo, entre las ruinas del Postmodernismo, ha empezado por fin a apestar. La frivolidad irónica acaba por volverse repugnante. ¿Es posible ahora SER SERIO PERO NO SOBRIO? (Nota: La Nueva Sobriedad es desde luego simplemente la otra cara de la Nueva Frivolidad. El neo-puritanismo chic lleva la mancha de la Reacción, de la misma forma que la ironía filosófica y la desesperación postmodernas llevan a la Reacción. La Sociedad de la Purga es lo mismo que la Sociedad de la Comilona. Tras los «12 pasos» de la enrollada renuncia de los 90, todo lo que queda es el 130 escalón de la horca. La ironía puede haberse vuelto aburrida, pero la automutilación nunca fue nada más que un abismo. Abajo la frivolidad – Abajo la sobriedad.)

Todo lo delicado y bello, del Surrealismo al ‘Break-dance, acaba como pienso para los anuncios de Macmuerte; 15 minutos después toda la magia ha sido chupada, y el propio arte queda muerto como una langosta seca. Los genios de los medios, que no son otra cosa que postmodernos, han empezado incluso a alimentarse de la vitalidad de la «basura», como buitres regurgitando y reconsumiendo la misma carroña, en un éxtasis obsceno de autoreferencialidad. ¿Por dónde se va a la Salida?

VI

El arte verdadero es un juego, y el juego es una de las experiencias más inmediatas. No se puede esperar de quie-nes han cultivado el placer del juego que lo abandonen simplemente para hacer una declaración política (como en una «Huelga del Arte» o «la supresión sin la realización» del arte, etc.) El arte continuará, de algún modo en el mismo sentido que continuarán el respirar, el comer o el follar.

VII

Con todo, nos repele la extrema alienación de las artes, especialmente en «los medios», en la edición comercial y las galerías, en la «industria» discográfica, etc. Y a veces incluso nos preocupamos sobre la extensión en que nues-tra propia participación en artes tales como la escritura, la pintura o la música nos implican en una sucia abstracción, una separación de la experiencia inmediata. Perdemos la franqueza del juego (nuestro placer original al hacer arte en primer lugar); perdemos el olfato, el gusto, el tacto, el contacto de cuerpos en movimiento.

VIII

Ordenadores, vídeo, radio, imprentas, sintetizadores, máquinas de fax, grabadoras, fotocopiadoras -estas cosas son buenos juguetes, pero también terribles adicciones. Finalmente nos da-mos cuenta de que no podemos «tender la mano y tocar a alguien» que no está presente en carne y hueso. Estos medios pueden ser útiles para nuestro arte pero no deben poseernos, ni interponerse, mediar o separarnos de nuestros vos animales/animados. Queremos controlar nuestros medios, no ser controlados por ellos. Y nos gustaría recordar cierta arte marcial psíquica que acentúa la comprensión de que el cuerpo en sí mismo es el menos mediado de todos los medios.

IX

Por tanto, como artistas y «trabajadores culturales» que no tienen intención de abandonar la actividad en los medios que hemos elegido, con todo demandamos de nosotros mismos una extrema conciencia de la inmediatez así como la maestría en algún medio directo para llevar a cabo esta conciencia como juego, inmediatamente (en seguida) e inmediatamente (sin mediación).

X

Dándonos plenamente cuenta de que cualquier «manifies-to» artístico escrito hoy sólo puede apestar a la misma ironía a la que busca oponerse, declaramos pese a todo sin vaci-lación (sin pensarlo demasiado) la fundación de un «movimiento,» el INMEDIATISMO. Nos sentirnos libres para hacerlo porque nos proponemos practicar el Inmediatismo en secreto, para evitar cualquier contaminación de la mediación. Públicamente continuaremos nuestro trabajo en la edición, la radio, impresión, música, etc., pero privadamente creare-mos algo más, algo para ser compartido libremente pero nunca consumido pasivamente, algo que pueda ser discuti-do abiertamente pero nunca entendido por los agentes de la alienación, algo sin potencial comercial pero valioso más allá del precio, algo oculto pero completamente trenzado en la tela de nuestras vidas cotidianas.

Inmediatismo

 

un nuevo urbanismo

Formulario para un nuevo Urbanismo

Gilles Ivain

Nos aburrimos en la ciudad, ya no hay ningún templo del sol. Entre las piernas de las mujeres que pasan los dadaístas hubieran querido encontrar una llave inglesa y los surrealistas una copa de cristal. Esto se ha perdido. Sabemos leer en los rostros todas las promesas, último estado de la morfología. La poesía de los carteles ha durado veinte años. Nos aburrimos en la ciudad, tenemos que pringarnos para descubrir misterios todavía en los carteles de la calle, último estado del humor y de la poesía.

Baños de los Patriarcas

Máquinas de charcutería

Zoo de Nuestra Señora

Farmacia deportiva

Alimentación de los Mártires

Hormigón translúcido

Serrería Mano de Oro

Centro de recuperación funcional

Ambulancia Santa Ana

Café de la Quinta Avenida

Calle de los Voluntarios Prolongada

Hostal familiar en el jardín

Hotel de Extranjeros

Calle Salvaje

Y la piscina de la calle de las Nenas. Y la comisaría de la calle de las Citas. La clínica quirúrgica y la oficina de empleo gratuito del muelle de los Orfebres. Las flores artificiales de la calle del Sol. El Hotel de los Sótanos del Castillo, el bar del Océano y el café de Ir y Venir. El Hotel de Época.

Y la extraña estatua del Doctor Phillippe Pinel, benefactor de los locos, en las últimas tardes del verano. Explorar París.

Y tú, olvidado, tus recuerdos asolados por todas las consternaciones del mapamundi, encallado en las Cuevas Rojas de Pali-Kao, sin música y sin geografía, sin ir ya a la hacienda donde las raíces piensan en el niño y el vino se acaba en fábulas de almanaque. Ahora se acabó. Nunca verás la hacienda. No existe.

Hay que construir la hacienda.

Todas las ciudades son geológicas, y no se pueden dar tres pasos sin encontrar fantasmas armados con todo el prestigio de sus leyendas. Evolucionamos en un paisaje cerrado cuyos puntos de referencia nos atraen constantemente hacia el pasado. Algunos ángulos movedizos, algunas perspectivas fugitivas nos permiten vislumbrar concepciones originales del espacio, pero esta visión sigue siendo fragmentaria. Hay que buscar en los lugares mágicos de los cuentos del folklore y en los escritos surrealistas: castillos, muros interminables, pequeños bares olvidados, cuevas de mamut, hielo de los casinos.

Estas imágenes caducas conservan un pequeño poder de catálisis, pero es casi imposible utilizarlas en un urbanismo simbólico sin rejuvenecerlas dándoles un nuevo sentido. Nuestro imaginario cultivado por viejos arquetipos ha quedado muy por detrás de las máquinas perfeccionadas. Los diversos intentos de integrar la ciencia moderna en los nuevos mitos continúan siendo insuficientes. Mientras tanto lo abstracto ha invadido todas las artes, en particular la arquitectura de hoy. El hecho plástico en estado puro, sin anécdota e inanimado, descansa y refresca los ojos. En otros lugares se encuentran más bellezas fragmentarias, pero la tierra de las síntesis prometidas cada vez más lejana. Cada cual duda entre el pasado emocionalmente vivo y el futuro ya muerto.

No prolongaremos las civilizaciones mecánicas y la fría arquitectura cuya meta es el ocio aburrido.

Nos proponemos inventar nuevos escenarios móviles. (…)

La oscuridad retrocede ante la luz artificial y el ciclo de las estaciones ante las salas climatizadas: la noche y el verano pierden su encanto y el alba está desapareciendo. El hombre de las ciudades piensa alejarse de la realidad cósmica y por eso ya no sueña. La razón es evidente: el sueño se alza sobre la realidad y se realiza en ella.

La fase última de la técnica permite el contacto ininterrumpido entre el hombre y la realidad cósmica a la vez que elimina sus aspectos desagradables. El techo de vidrio deja ver las estrellas y la lluvia. La casa móvil gira con el sol. Sus muros corredizos permiten a la vegetación invadir la vida. Deslizándose sobre vías puede ir hasta el mar por la mañana y volver por la noche al bosque.

La arquitectura es el medio más simple de articular el tiempo y el espacio, de modular la realidad, de engendrar sueños. No se trata solamente de la articulación y la modulación plásticas, expresión de una belleza pasajera, sino de una modulación influencial que se inscribe en la curva eterna de los deseos humanos y del progreso en su realización.

La arquitectura de mañana será un medio para modificar las condiciones actuales de tiempo y de espacio. Un medio de conocimiento y un medio de acción.

El complejo arquitectónico será modificable. Su aspecto cambiará parcial o totalmente siguiendo la voluntad de sus habitantes. (…)

Las colectividades del pasado ofrecieron a las masas una verdad absoluta y ejemplos míticos incuestionables. La aparición de la noción de relatividad en la mentalidad moderna permite sospechar el aspecto EXPERIMENTAL de la nueva civilización, aunque la palabra no me satisface. Un aspecto más flexible, más «divertido» digamos. Sobre la base de esta civilización móvil, la arquitectura será -al menos inicialmente- un medio para experimentar miles de formas de modificar la vida, con vistas a una síntesis que sólo puede ser legendaria.

Una enfermedad mental ha invadido el planeta: la banalización. Todo el mundo está hipnotizado por la producción y el confort -desagüe, ascensor, baño, lavadora.

Este estado de cosas que nace de una rebelión contra la miseria supera su remoto fin -la liberación del hombre de las inquietudes materiales- para convertirse en una imagen obsesiva en lo inmediato. Entre el amor y el basurero automático la juventud de todo el mundo ha hecho su elección y prefiere el basurero. Se ha hecho imprescindible una transformación espiritual completa, que saque a la luz deseos olvidados y cree otros completamente nuevos. Y realizar una propaganda intensiva en favor de estos deseos.

Hemos apuntado ya la necesidad de construir situaciones como uno de los deseos básicos en los que se fundaría la próxima civilización. Esta necesidad de creación absoluta siempre ha estado estrechamente asociada a la necesidad de jugar con la arquitectura, el tiempo y el espacio.(…)

Uno de los más destacados precursores arquitectónicos seguirá siendo Chirico. Él abordó los problemas de las ausencias y las presencias en el tiempo y el espacio.

Sabemos que un objeto que no es conscientemente advertido en una primera visita provoca, en su ausencia, una sensación indefinible en visitas posteriores: mediante su percepción diferida la ausencia del objeto se hace presencia sensible. Más exactamente: aunque la calidad de la impresión generalmente sigue siendo indefinida, varía con la naturaleza del objeto desaparecido y la importancia concedida al mismo por el visitante, pudiendo ir del gozo sereno al terror (poco importa que en este caso específico sea la memoria el vehículo de esos sentimientos; sólo he escogido este ejemplo por su comodidad).

En la pintura de Chirico (período de Las Arcadas) un espacio vacío crea un tiempo pleno. Es fácil imaginar el futuro que reservamos a tales arquitectos y su influencia sobre las masas. Hoy no podemos sino despreciar un siglo que ha relegado tales maquetas a supuestos museos.

Esta nueva visión del tiempo y del espacio, que será la base teórica de futuras construcciones, no está a punto ni lo estará completamente antes que se experimente el comportamiento en ciudades reservadas para este fin, donde se reunirían sistemáticamente, además de las instalaciones necesarias para un mínimo de confort y seguridad, construcciones cargadas de un gran poder evocador e influencial, edificios simbólicos representando los deseos, las fuerzas, los acontecimientos del pasado, del presente y del futuro. A medida que desaparecen los motivos para apasionarse se hace más urgente una ampliación racional de los antiguos sistemas religiosos, de los viejos cuentos y sobre todo del psicoanálisis en provecho de la arquitectura.

De algún modo cada uno habitará en su «catedral» personal. Habrá habitaciones que harán soñar mejor que cualquier droga y casas donde sólo se podrá amar. Otras atraerán irresistiblemente a los viajeros…

Este proyecto podría compararse con los trampantojos chinos y japoneses -con la diferencia de que aquellos jardines no estaban diseñados para vivir en ellos- o con el ridículo laberinto del Jardín des Plantes en cuya entrada se puede leer, colmo del absurdo, Ariadna en paro: Los juegos están prohibidos en el laberinto.

Esta ciudad podría ser imaginada como una reunión arbitraria de castillos, grutas, lagos, etc… Sería el estadio barroco del urbanismo considerado como un medio de conocimiento. Pero esta fase teórica está ya superada. Sabemos que se puede construir un inmueble moderno que no se parezca a un castillo medieval, pero que conserve y multiplique el poder poético del Castillo (mediante la conservación de un mínimo estricto de líneas, la trasposición de otras, el emplazamiento de las aberturas, la situación topográfica, etc.)

Los distritos de esta ciudad podrían corresponder al espectro completo de los diversos sentimientos que se encuentran al azar en la vida corriente.

Barrio Bizarro – Barrio Feliz, reservado particularmente al alojamiento) – Barrio Noble y Trágico (para buenos chicos) – Barrio Histórico (museos, escuelas) – Barrio Útil (hospital, almacenes de herramientas) – Barrio Siniestro, etc. Y un Astrolario que agruparía las especies vegetales de acuerdo con las relaciones que manifiestan con el ritmo estelar, un jardín planetario comparable al que el astrónomo Thomas quería establecer en Laaer Berg, en Viena, indispensable para dar a los habitantes conciencia de lo cósmico. Quizás también un Barrio de la Muerte, no para morir sino para tener donde vivir en paz, y pienso aquí en Méjico y en un principio de crueldad en la inocencia que cada día me seduce más.

El Barrio Siniestro, por ejemplo, reemplazaría ventajosamente esas bocas del infierno que muchos pueblos poseían antiguamente en su capital y que simbolizaban las potencias maléficas de la vida. El Barrio Siniestro no tiene por qué encerrar peligros reales, como trampas, mazmorras o minas. Sería de difícil acceso, horrorosamente decorado (silbatos estridentes, timbres de alarma, sirenas intermitentes con una cadencia irregular, esculturas monstruosas, móviles mecánicos motorizados llamados Auto-Móviles) y tan pobremente iluminado por la noche como escandalosamente durante el día mediante un uso abusivo del fenómeno de reverberación. En el centro, la «Plaza del Móvil Espantoso». La saturación del mercado con un producto provoca la caída de su valor: el niño y el adulto aprenderán mediante la exploración del Barrio Siniestro a no temer ya las manifestaciones angustiosas de la vida, sino a divertirse con ellas.

La actividad principal de los habitantes será la DERIVA CONTINUA. El cambio de paisajes entre una hora y la siguiente será responsable de la desorientación completa. (…)

Más tarde, con el inevitable desgaste de los gestos, esta deriva abandonará en parte el campo de lo vivido por el de la representación.(…)

La objeción económica no resiste la primera ojeada. Sabemos que cuanto más reservado a la libertad del juego esté un lugar más influye sobre el comportamiento y mayor es su fuerza de atracción. Lo demuestra el inmenso prestigio de Mónaco y Las Vegas. Y de Reno, caricatura del amor libre. Pero no se trata más que de simples juegos de dinero. Esta primera ciudad experimental vivirá generosamente del turismo tolerado y controlado. Las próximas actividades y producciones de la vanguardia se concentrarán en ella. En unos pocos años llegará a ser la capital intelectual del mundo y será universalmente conocida como tal.

(La Internacional letrista había adoptado en octubre de 1953 este informe de Gilles Ivain sobre el urbanismo, que constituyó un elemento decisivo de la nueva orientación tomada a partir de entonces por la vanguardia experimental). Formulario para un nuevo urbanismo. Archivos Situacionistas.

 

Tesis sobre la Revolución Cultural

Tesis sobre la Revolución Cultural

Guy Debord

El fin tradicional de la estética es hacer sentir, en la privación y la ausencia, algunos elementos pasados de la vida que escaparían de la confusión de las apariencias a través de una mediación artística, siendo por tanto la apariencia la que sufre el reinado del tiempo. El logro estético se mide por una belleza que es inseparable de la duración y tiende incluso a reclamar la eternidad. El fin de los situacionistas es la participación inmediata en una abundancia pasional de vida mediante la transformación de momentos efímeros conscientemente dispuestos. La realización de estos momentos sólo puede darse como efecto pasajero. Los situacionistas consideran la actividad cultural, desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la de-saparición de la división del trabajo (empezando por la del trabajo artístico).

2
El arte puede dejar de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una organización directa de sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no nos sirvan.

3
Mascolo está en lo cierto al decir (Le Communisme) que la reducción de la jornada laboral por la dictadura del proletariado es «la mejor prueba que puede dar de su autenticidad revolucionaria». En efecto, «si el hombre es una mercancía, si es tratado como un objeto, si las relaciones generales entre los hombres son relaciones entre cosas, es porque se puede comprar su tiempo.» Sin embargo, Mascolo se apresura demasiado al concluir «que el tiempo de un hombre libremente empleado» se emplea siempre bien, y que «el comercio del tiempo es el único mal.» No hay libertad en el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos para la construcción de la vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental.

4
Una asociación internacional de situacionistas puede considerarse como una unión de trabajadores de un sector avanzado de la cultura, o más exactamente de todos aquellos que reivindican el derecho a un trabajo ahora impedido por las condiciones sociales. Por lo tanto como un intento de organización de revolucionarios profesionales de la cultura.

5
Nos hallamos separados en la práctica del control real de los poderes materiales acumulados en nuestro tiempo. La revolución comunista no ha tenido lugar y nos encontramos todavía en el marco de la descomposición de las viejas superestructuras culturales. Henri Lefebvre ve correctamente que esta contradicción está en el centro de una discordancia específicamente moderna entre el individuo progresista y el mundo, y llama romántico-revolucionaria a la tendencia cultural que se funda sobre esta discordancia. El error de la concepción de Lefebvre consiste en hacer de la simple expresión del desacuerdo un criterio suficiente para una acción revolucionaria dentro de la cultura. Lefebvre renuncia de antemano a cualquier experimento que tienda a un cambio cultural profundo, y queda satisfecho con un contenido: la conciencia del posible-imposible, que puede expresarse sin importar qué forma adopte dentro del marco de la descomposición.

6
Quienes quieren superar el viejo orden establecido en todos sus aspectos no pueden ligarse al desorden presente, ni siquiera en la esfera de la cultura. Deben luchar sin demora, también en el campo cultural, por la aparición concreta del orden móvil del futuro. Esta posibilidad, presente ya entre nosotros, desacredita toda expresión dentro de las formas culturales conocidas. Todas las formas de pseudo-comunicación deben llevarse hasta su completa destrucción, para llegar un día a la comunicación real y directa (al uso, en nuestra hipótesis, de medios culturales superiores: la situación construida). La victoria será para quienes sepan crear el desorden sin amarlo.

7
En el mundo de la descomposición cultural podemos probar nuestras fuerzas, pero no emplearlas. La tarea práctica de superar nuestro desacuerdo con el mundo, de vencer la descomposición mediante construcciones más elevadas, no es romántica. Seremos «revolucionarios románticos», en el sentido de Lefebvre, precisamente en la medida en que fracasemos.

Teoría de la Deriva

Guy Debord

Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo.

Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden. La parte aleatoria es menos determinante de lo que se cree: desde el punto de vista de la deriva, existe un relieve psicogeográfico de las ciudades, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen difícil el acceso o la salida a ciertas zonas.

Pero la deriva, en su carácter unitario, comprende ese dejarse llevar y su contradicción necesaria: el dominio de las variables psicogeográficas por el conocimiento y el cálculo de sus posibilidades. Bajo este último aspecto, los datos puestos en evidencia por la ecología, aun siendo a priori muy limitado el espacio social que esta ciencia se propone estudiar, no dejan de ser útiles para apoyar el pensamiento psicogeográfico.

El análisis ecológico del carácter absoluto o relativo de los cortes del tejido urbano, del papel de los microclimas, de las unidades elementales completamente distintas de los barrios administrativos, y sobre todo de la acción dominante de los centros de atracción, debe utilizarse y completarse con el método psicogeográfico. El terreno pasional objetivo en el que se mueve la deriva debe definirse al mismo tiempo de acuerdo con su propio determinismo y con sus relaciones con la morfología social.

Chombart de Lauwe, en su estudio sobre Paris et l’agglomération parisienne (Biblioteca de Sociología Contemporánea, P.U.F. 1952) señala que «un barrio urbano no está determinado solamente por los factores geográficos y económicos sino por la representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él»; y presenta en la misma obra -para mostrar «la estrechez del París real en el que vive cada individuo… un cuadrado geográfico sumamente pequeño»-, el trazado de todos los recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que perfila un triángulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de Ciencias Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano.

No hay duda de que tales esquemas, ejemplos de una poesía moderna capaz de traer consigo vivas reacciones afectivas -en este caso la indignación de que se pueda vivir de esta forma- e incluso la teoría, avanzada por Burgess a propósito de Chicago, del reparto de las actividades sociales en zonas concéntricas definidas, tienen que servir al progreso de la deriva.

El azar juega en la deriva un papel tanto más importante cuanto menos asentada esté todavía la observación psicogeográfica. Pero la acción del azar es naturalmente conservadora y tiende, en un nuevo marco, a reducir todo a la alternancia de un número limitado de variantes y al hábito. Al no ser el progreso más que la ruptura de alguno de los marcos en los que actúa el azar mediante la creación de nuevas condiciones más favorables a nuestros designios, se puede decir que los azares de la deriva son esencialmente diferentes de los del paseo, pero que se corre el riesgo de que los primeros atractivos psicogeográficos que se descubren fijen al sujeto o al grupo que deriva alrededor de nuevos ejes habituales, a los que todo les hace volver constantemente.

Una desconfianza insuficiente con respecto al azar y a su empleo ideológico, siempre reaccionario, condenó a un triste fracaso al famoso deambular sin meta intentado en 1923 por cuatro surrealistas partiendo de una ciudad escogida al azar: el vagar en campo raso es deprimente, evidentemente, y las interrupciones del azar son más pobres que nunca. Pero cierto Pierre Vendryes lleva la irreflexión mucho más lejos en Medium (mayo 1954) creyendo poder añadir a esta anécdota -ya que todo ello participaría de una misma liberación antideterminista- algunas experiencias probabilísticas sobre la distribución aleatoria de renacuajos en un cristalizador circular por ejemplo, cuya clave da al precisar: «semejante multitud no debe sufrir ninguna influencia directiva exterior». En estas condiciones se llevan la palma los renacuajos, que tienen la ventaja de estar «tan desprovistos como es posible de inteligencia, de sociabilidad y de sexualidad», y por consiguiente «son verdaderamente independientes los unos de los otros».

En las antípodas de estas aberraciones, el carácter principalmente urbano de la deriva, en contacto con los centros de posibilidad y de significación que son las grandes ciudades transformadas por la industria, responde más bien a la frase de Marx : «Los hombres no pueden ver a su alrededor más que su rostro; todo les habla de sí mismos. Hasta su paisaje está animado».

Se puede derivar sólo, pero todo indica que el reparto numérico más fructífero consiste en varios grupos pequeños de dos o tres personas que han llegado a un mismo estado de conciencia; el análisis conjunto de las impresiones de estos grupos distintos permitiría llegar a unas conclusiones objetivas. Es preferible que la composición de los grupos cambie de una deriva a otra. Con más de cuatro o cinco participantes el carácter propio de la deriva decrece rápidamente, y en todo caso es imposible superar la decena sin que la deriva se fragmente en varias derivas simultáneas. Digamos de paso que la práctica de esta última modalidad es de gran interés, pero las dificultades que entraña no han permitido organizarla con la amplitud deseable hasta el momento.

La duración media de una deriva es la jornada considerada como el intervalo de tiempo comprendido entre dos períodos de sueño. Son indiferentes el punto de partida y llegada en el tiempo con respecto a la jornada solar, pero debe señalarse sin embargo que las últimas horas de la noche no son generalmente adecuadas para la deriva.

Esta duración media de la deriva sólo tiene un valor estadístico, sobre todo porque raramente se presenta en toda su pureza, al no poder evitar los interesados, al principio o al final de jornada, distraer una o dos horas para dedicarlas a ocupaciones banales; al final del día la fatiga contribuye mucho a este abandono. Además la deriva se desarrolla a menudo en ciertas horas fijadas deliberadamente, o incluso fortuitamente durante breves instantes o por el contrario durante varios días sin interrupción. A pesar de las paradas impuestas por la necesidad de dormir, algunas derivas bastante intensas se han prolongado tres o cuatro días, e incluso más. Es cierto que, en el caso de una sucesión de derivas durante un período suficientemente largo, es casi imposible determinar con precisión el momento en que el estado mental propio de una deriva determinada deja lugar a otra. Se ha proseguido una sucesión de derivas sin interrupción destacable durante cerca de dos meses, lo que supone arrastrar nuevas condiciones objetivas de comportamiento que entrañan la desaparición de muchas de las antiguas.

La influencia de las variaciones del clima sobre la deriva, aunque real, no es determinante más que en caso de lluvias prolongadas que la impiden casi absolutamente. Pero las tempestades y demás precipitaciones son más bien propicias.

El campo espacial de la deriva será más o menos vago o preciso según busque el estudio de un terreno o resultados emocionales desconcertantes. No hay que descuidar que estos dos aspectos de la deriva presentan múltiples interferencias, y que es imposible aislar uno de ellos en estado puro. Finalmente el uso de taxis, por ejemplo, puede aportar una piedra de toque bastante precisa; si en el curso de una deriva cogemos un taxi, sea con un destino preciso o para desplazarnos veinte minutos hacia el oeste, es que optamos sobre todo por la desorientación personal. Si nos dedicamos a la exploración directa del terreno es que preferimos la búsqueda de un urbanismo psicogeográfico.

En todo caso el campo espacial está en función, en primer lugar, de las bases de partida constituidas para los individuos aislados por su domicilio y por lugares de reunión escogidos para los grupos. La extensión máxima del campo espacial no supera el conjunto de una gran ciudad y sus afueras. Su extensión mínima puede reducirse a una pequeña unidad de ambiente: sólo un barrio, o incluso una manzana si merece la pena (en el límite extremo está la deriva estática de una jornada sin salir de la estación Saint Lazare).

La exploración de un campo espacial fijado supone por tanto el establecimiento de las bases y el cálculo de las direcciones de penetración. Aquí interviene el estudio de mapas, tanto corrientes como ecológicos o psicogeográficos, y la rectificación o mejora de los mismos. ¿Hay que señalar que la inclinación por un barrio desconocido en sí mismo, jamás recorrido, no interviene en absoluto? Aparte de su insignificancia, este aspecto del problema es completamente subjetivo, y no subsiste mucho tiempo.

En la «cita posible» la parte de exploración es por el contrario mínima comparada con la del comportamiento desorientador. El sujeto es invitado a dirigirse sólo a una hora concertada a un lugar que se le fija. Se halla libre de las pesadas obligaciones de la cita ordinaria, ya que no tiene que esperar a nadie. Sin embargo, al haberle llevado esta «cita posible» inesperadamente a un lugar que puede no conocer, observa los alrededores. Puede darse al mismo tiempo otra «cita posible» en el mismo lugar a alguien cuya identidad no pueda prever. Puede incluso no haberlo visto nunca, lo que le incita a entrar en conversación con algunos transeúntes. Puede no encontrar a nadie, o encontrar por azar al que ha fijado la «cita posible». De todas formas, sobre todo si el lugar y la hora han sido bien escogidos, el empleo del tiempo del sujeto tomará un giro imprevisto. Puede incluso pedir por teléfono otra «cita posible» a alguien que ignora dónde le ha conducido la primera. Se perciben los recursos casi infinitos de este pasatiempo.

Así, el modo de vida poco coherente e incluso ciertas bromas consideradas equívocas, que han sido siempre censuradas en nuestro entorno, como por ejemplo introducirse de noche en los pisos de las casas en demolición, recorrer sin parar París en auto-stop durante una huelga de transportes para agravar la confusión haciéndose conducir adonde sea, o errar en los subterráneos de las catacumbas prohibidos al público, revelarían un sentimiento más general que no sería otro que el de la deriva. Lo que se pueda escribir sólo sirve como contraseña en este gran juego.

Las enseñanzas de la deriva permiten establecer los primeros cuadros de las articulaciones psicogeográficas de una ciudad moderna. Más allá del reconocimiento de unidades de ambiente, de sus componentes principales y de su localización espacial, se perciben sus ejes principales de paso, sus salidas y sus defensas. Se llega así a la hipótesis central de la existencia de placas giratorias psicogeográficas. Se miden las distancias que separan efectivamente dos lugares de una ciudad que no guardan relación con lo que una visión aproximativa de un plano podría hacer creer. Se puede componer, con ayuda de mapas viejos, de fotografías aéreas y de derivas experimentales, una cartografía influencial que faltaba hasta el momento, y cuya incertidumbre actual, inevitable antes de que se haya cumplido un inmenso trabajo, no es mayor que la de los primeros portulanos, con la diferencia de que no se trata de delimitar precisamente continentes duraderos, sino de transformar la arquitectura y el urbanismo.

Las diferentes unidades de atmósfera y vivienda no están, hoy en día, exactamente demarcadas, sino rodeadas de márgenes fronterizos más o menos extensos. El cambio más general que propone la deriva es la disminución constante de esos márgenes fronterizos, hasta su supresión completa.

En la arquitectura, la inclinación a la deriva lleva a preconizar todo tipo de nuevos laberintos que las posibilidades modernas de construcción favorecen. La prensa señalaba en marzo de 1955 la construcción en New York de un edificio donde se pueden percibir los primeros signos de posibilidad de la deriva en el interior de un apartamento:

«Los habitáculos de la casa helicoidal tendrán la forma de una rebanada de pastel. Podrán aumentarse o reducirse a voluntad desplazando tabiques móviles. La disposición de los pisos en niveles evitará la limitación del número de habitaciones, pudiendo el inquilino pedir que le dejen utilizar el nivel superior o el inferior. Este sistema permitirá transformar en seis horas tres apartamentos de cuatro habitaciones en uno de doce o más.»

La sociedad del espectáculo

Guy Debord (1967)

Capítulo 1
La separación consumada

«Y sin duda nuestro tiempo… prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser… lo que es ‘sagrado’ para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado.»
FEUERBACH, prefacio a la segunda edición de La esencia del Cristianismo.

1
Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación.

2
Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso común, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que seudo-mundo aparte, objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra, consumada, en el mundo de la imagen hecha autónoma, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente.

3
El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación. En tanto que parte de la sociedad, es expresamente el sector que concentra todas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada.

4
El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.

5
El espectáculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Es más bien una Weltanschauung que ha llegado a ser efectiva, a traducirse materialmente. Es una visión del mundo que se ha objetivado.

6
El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción y su consumo corolario. Forma y contenido del espectáculo son de modo idéntico la justificación total de las condiciones y de los fines del sistema existente. El espectáculo es también la presencia permanente de esta justificación, como ocupación de la parte principal del tiempo vivido fuera de la producción moderna.

7
La separación misma forma parte de la unidad del mundo, de la praxis social global que se ha escindido en realidad y en imagen. La práctica social, a la que se enfrenta el espectáculo atónomo, es también la totalidad real que contiene el espectáculo. Pero la escisión en esta totalidad la mutila hasta el punto de hacer aparecer el espectáculo como su objeto. El lenguaje espectacular está constituido por signos de la producción reinante, que son al mismo tiempo la finalidad última de esta producción.

8
No se puede oponer abstractamente el espectáculo y la actividad social efectiva. Este desdoblamiento se desdobla a su vez. El espectáculo que invierte lo real se produce efectivamente. Al mismo tiempo la realidad vivida es materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y reproduce en sí misma el orden espectacular concediéndole una adhesión positiva. La realidad objetiva está presente en ambos lados. Cada noción así fijada no tiene otro fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén de la sociedad existente.

9
En el mundo realmente invertido lo verdadero es un momento de lo falso.

10
El concepto de espectáculo unifica y explica una gran diversidad de fenómenos aparentes. Sus diversidades y contrastes son las apariencias de esta apariencia organizada socialmente, que debe ser a su vez reconocida en su verdad general. Considerado según sus propios términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana, y por tanto social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la verdad del espectáculo lo descubre como la negación visible de la vida; como una negación de la vida que se ha hecho visible.

11
Para describir el espectáculo, su formación, sus funciones, y las fuerzas que tienden a disolverlo, hay que distinguir artificialmente elementos inseparables. Al analizar el espectáculo hablamos en cierta medida el mismo lenguaje de lo espectacular, puesto que nos movemos en el terreno metodológico de esta sociedad que se manifiesta en el espectáculo. Pero el espectáculo no es nada más que el sentido de la práctica total de una formación socio-económica, su empleo del tiempo. Es el momento histórico que nos contiene.

12
El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que «lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece». La actitud que exige por principio es esta aceptación pasiva que ya ha obtenido de hecho por su forma de aparecer sin réplica, por su monopolio de la apariencia.

13
El carácter fundamentalmente tautológico del espectáculo se deriva del simple hecho de que sus medios son a la vez sus fines. Es el sol que no se pone nunca sobre el imperio de la pasividad moderna. Recubre toda la superficie del mundo y se baña indefinidamente en su propia gloria.

14
La sociedad que reposa sobre la industria moderna no es fortuita o superficialmente espectacular, sino fundamentalmente espectaculista. En el espectáculo, imagen de la economía reinante, el fin no existe, el desarrollo lo es todo. El espectáculo no quiere llegar a nada más que a sí mismo.

15
Como adorno indispensable de los objetos hoy producidos, como exponente general de la racionalidad del sistema, y como sector económico avanzado que da forma directamente a una multitud creciente de imágenes-objetos, el espectáculo es la principal producción de la sociedad actual.

16
El espectáculo somete a los hombres vivos en la medida que la economía les ha sometido totalmente. No es más que la economía desarrollándose por sí misma. Es el reflejo fiel de la producción de las cosas y la objetivación infiel de los productores.

17
La primera fase de la dominación de la economía sobre la vida social había implicado en la definición de toda realización humana una evidente degradación del ser en el tener. La fase presente de la ocupación total de la vida social por los resultados acumulados de la economía conduce a un deslizamiento generalizado del tener al parecer, donde todo «tener» efectivo debe extraer su prestigio inmediato y su función última. Al mismo tiempo toda realidad individual se ha transformado en social, dependiente directamente del poder social, conformada por él. Solo se permite aparecer a aquello que no existe.

18
Allí donde el mundo real se cambia en simples imágenes, las simples imágenes se convierten en seres reales y en las motivaciones eficientes de un comportamiento hipnótico. El espectáculo, como tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente aprehensible, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras épocas el tacto; el sentido más abstracto, y el más mistificable, corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual. Pero el espectáculo no se identifica con el simple mirar, ni siquiera combinado con el escuchar. Es lo que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideración y la corrección de sus obras. Es lo opuesto al diálogo. Allí donde hay representación independiente, el espectáculo se reconstituye.

19
El espectáculo es el heredero de toda la debilidad del proyecto filosófico occidental que fue una comprensión de la actividad dominada por las categorías del ver, de la misma forma que se funda sobre el despliegue incesante de la racionalidad técnica precisa que parte de este pensamiento. No realiza la filosofía, filosofiza la realidad. Es vida concreta de todos lo que se ha degradado en universo especulativo.

20
La filosofía, en tanto que poder del pensamiento separado y pensamiento del poder separado, jamás ha podido superar la teología por sí misma. El espectáculo es la reconstrucción material de la ilusión religiosa. La técnica espectacular no ha podido disipar las nubes religiosas donde los hombres situaron sus propios poderes separados: sólo los ha religado a una base terrena. Así es la vida más terrena la que se vuelve opaca e irrespirable. Ya no se proyecta en el cielo, pero alberga en sí misma su rechazo absoluto, su engañoso paraíso. El espectáculo es la realización técnica del exilio de los poderes humanos en un más allá; la escisión consumada en el interior del hombre.

21
A medida que la necesidad es soñada socialmente el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de este sueño.

22
El hecho de que el poder práctico de la sociedad moderna se haya desprendido de ella misma y se haya edificado un imperio independiente en el espectáculo sólo puede explicarse por el hecho de que esta práctica poderosa seguía careciendo de cohesión y había quedado en contradicción consigo misma.

23
Es la más vieja especialización social, la especialización del poder, la que se halla en la raiz del espectáculo. El espectáculo es así una actividad especializada que habla por todas las demás. Es la representación diplomática de la sociedad jerárquica ante sí misma, donde toda otra palabra queda excluida. Lo más moderno es también lo más arcaico.

24
El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden presente mantiene consigo mismo, su monólogo elogioso. Es el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de existencia. La apariencia fetichista de pura objetividad en las relaciones espectaculares esconde su índole de relación entre hombres y entre clases: una segunda naturaleza parece dominar nuestro entorno con sus leyes fatales. Pero el espectáculo no es ese producto necesario del desarrollo técnico considerado como desarrollo natural. La sociedad del espectáculo es por el contrario la forma que elige su propio contenido técnico. Aunque el espectáculo, tomado bajo su aspecto restringido de «medios de comunicación de masa», que son su manifestación superficial más abrumadora, parece invadir la sociedad como simple instrumentación, ésta no es nada neutra en realidad, sino la misma que conviene a su automovimiento total. Si las necesidades sociales de la época donde se desarrollan tales técnicas no pueden ser satisfechas sino por su mediación, si la administración de esta sociedad y todo contacto entre los hombres ya no pueden ejercerse si no es por intermedio de este poder de comunicación instantánea, es porque esta «comunicación» es esencialmente unilateral; de forma que su concentración vuelve a acumular en las manos de la administración del sistema existente los medios que le permiten continuar esta administración determinada. La escisión generalizada del espectáculo es inseparable del Estado moderno, es decir, de la forma general de la escisión en la sociedad, producto de la división del trabajo social y órgano de la dominación de clase.

25
La separación es el alfa y el omega del espectáculo. La institucionalización de la división social del trabajo, la formación de las clases, había cimentado una primera contemplación sagrada, el orden mítico en que todo poder se envuelve desde el origen. Lo sagrado ha justificado el ordenamiento cósmico y ontológico que correspondía a los intereses de los amos, ha explicado y embellecido lo que la sociedad no podía hacer. Todo poder separado ha sido por tanto espectacular, pero la adhesión de todos a semejante imagen inmóvil no significaba más que la común aceptación de una prolongación imaginaria para la pobreza de la actividad social real, todavía ampliamente experimentada como una condición unitaria. El espectáculo moderno expresa, por el contrario, lo que la sociedad puede hacer, pero en esta expresión lo permitido se opone absolutamente a lo posible. El espectáculo es la conservación de la inconsciencia en medio del cambio práctico de las condiciones de existencia. Es su propio producto, y él mismo ha dispuesto sus reglas: es una entidad seudosagrada. Muestra lo que es: el poder separado desarrollándose por sí mismo, en el crecimiento de la productividad mediante el refinamiento incesante de la división del trabajo en fragmentación de gestos, ya dominados por el movimiento independiente de las máquinas; y trabajando para un mercado cada vez más extendido. Toda comunidad y todo sentido crítico se han disuelto a lo largo de este movimiento, en el cual las fuerzas que han podido crecer en la separación no se han reencontrado todavía.

26
Con la separación generalizada del trabajador y de su producto se pierde todo punto de vista unitario sobre la actividad realizada, toda comunicación personal directa entre los productores. A medida que aumentan la acumulación de productos separados y la concentración del proceso productivo la unidad y la comunicación llegan a ser el atributo exclusivo de la dirección del sistema. El éxito del sistema económico de la separación es la proletarización del mundo.

27
Debido al mismo éxito de la producción separada como producción de lo separado, la experiencia fundamental ligada en las sociedades primitivas a un trabajo principal se está desplazando, con el desarrollo del sistema, hacia el no-trabajo, la inactividad. Pero esta inactividad no está en absoluto liberada de la actividad productiva: depende de ella, es sumisión inquieta y admirativa a las necesidades y resultados de la producción; ella misma es un producto de su racionalidad. No puede haber libertad fuera de la actividad, y en el marco del espectáculo toda actividad está negada, igual que la actividad real ha sido integralmente captada para la edificación global de este resultado. Así la actual «liberación del trabajo», o el aumento del ocio, no es de ninguna manera liberación en el trabajo ni liberación de un mundo conformado por ese trabajo. Nada de la actividad perdida en el trabajo puede reencontrarse en la sumisión a su resultado.

28
El sistema económico fundado en el aislamiento es una producción circular del aislamiento. El aislamiento funda la técnica, y el proceso técnico aisla a su vez. Del automóvil a la televisión, todos los bienes seleccionados por el sistema espectacular son también las armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de las «muchedumbres solitarias». El espectáculo reproduce sus propios supuestos en forma cada vez más concreta.

29
El origen del espectáculo es la pérdida de unidad del mundo, y la expansión gigantesca del espectáculo moderno expresa la totalidad de esta pérdida: la abstracción de todo trabajo particular y la abstracción general del conjunto de la producción se traducen perfectamente en el espectáculo, cuyo modo de ser concreto es justamente la abstracción. En el espectáculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior. El espectáculo no es más que el lenguaje común de esta separación. Lo que liga a los espectadores no es sino un vínculo irreversible con el mismo centro que sostiene su separación. El espectáculo reúne lo separado, pero lo reúne en tanto que separado.

30
La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas.

31
El trabajador no se produce a sí mismo, produce un poder independiente. El éxito de esta producción, su abundancia, vuelve al productor como abundancia de la desposesión. Todo el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraños con la acumulación de sus productos alienados. El espectáculo es el mapa de este nuevo mundo, mapa que recubre exactamente su territorio. Las mismas fuerzas que se nos han escapado se nos muestran en todo su poderío.

32
El espectáculo en la sociedad corresponde a una fabricación concreta de la alienación. La expansión económica es principalmente la expansión de esta producción industrial precisa. Lo que crece con la economía que se mueve por sí misma sólo puede ser la alienación que precisamente encerraba su núcleo inicial.

33
El hombre separado de su producto produce cada vez con mayor potencia todos los detalles de su mundo, y así se encuentra cada vez más separado del mismo. En la medida en que su vida es ahora producto suyo, tanto más separado está de su vida.

34
El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen.

Guy Debord: La sociedad del espectáculo. Trad. revisada por Maldeojo para el Archivo Situacionista (1998).

2. La mercancía como espectáculo

La sociedad del espectáculo.
Archivo Situacionista Hispano

El Sentido del Deterioro del Arte

El Sentido del Deterioro en el Arte

Internacional Situacionista

Una sombra se cierne sobre la civilización burguesa, extendida ahora al conjunto del planeta y cuya superación no se ha realizado aún en ninguna parte: el cuestionamiento de su cultura, que aparece en la disolución moderna de todos sus medios artísticos. Habiéndose manifestado esta disolución, en principio, en el lugar de origen de las fuerzas productivas de la sociedad moderna, es decir, en Europa y más tarde en América, es desde hace mucho tiempo la principal verdad del modernismo occidental. La liberación de las formas artísticas ha supuesto en todas partes su reducción a la nada. Se puede aplicar al conjunto de la expresión moderna lo que W. Weidlé escribía en 1947 en el número 2 de Cahiers de la Pléiade a propósito de Finnegan’s Wake: «Esta Suma desmesurada de las contorsiones verbales más atractivas, esta Poética en diez mil lecciones no es una creación del arte: es la autopsia de su cadáver».

Los críticos reaccionarios no dejan de señalar, para preservar su estúpido sueño de retorno a las buenas maneras del pasado, que detrás de la floración inflacionista de novedades que sirven sólo para una vez, el camino de esta liberación no lleva más que al vacío. Emile Henriot señala (Le Monde, ll-2-59): «El giro tantas veces señalado que ha tomado cierta literatura actual hacia un ‘lenguaje de las formas’ para uso de literatos especializados en el ejercicio de una ‘literatura para literatos’, tiene en sí mismo su propio objeto, igual que existe una investigación en pintura para pintores y una música para músicos». O Mauriac (L’Express, 5-3-59): «Desde que los filósofos dicen que el fin del poema debe ser el silencio, no se escriben artículos más que para persuadirnos de que no hay por qué contar una historia, ni se publican novelas más que para dar prueba de ello».

Frente a estas burlas, los críticos que quieren ser modernistas alaban la belleza de la disolución, esperando que no vaya demasiado deprisa. Están turbados, como Geneviève Bonnefoi al reseñar bajo el título «¿Muerte o transfiguración?» la desdichada Bienal de París (Lettres Nouvelles, nº 25) cuando concluye melancólicamente: «Sólo el futuro dirá si esta ‘aniquilación’ del lenguaje pictórico, semejante a la practicada en el lenguaje literario por Beckett, Ionesco y los mejores jóvenes novelistas actuales, preludia una renovación de la pintura o su desaparición como arte mayor de nuestra época. No tengo espacio aquí para hablar de la escultura, que parece estar en completa desintegración». O bien, abdicando de todo sentido de lo cómico, toman abiertamente partido por la cuasinulidad en fórmulas dignas de pasar a la historia para resumir la indigencia de una época, como François Choay que titula elogiosamente un artículo sobre Tapiès : «Tapiès, el místico de la casi nulidad» (France Observateur 30-4-59).

La turbación de los críticos modernistas se completa con la de los artistas modernos, a los que la descomposición acelerada en todos los sectores impone incesantemente el examen y la explicación de sus hipótesis de trabajo. Se dedican a ella con la misma confusión y a menudo con una imbecilidad comparable. En los creadores modernos se percibe por todas partes la huella de una conciencia traumatizada por el naufragio de la expresión como esfera autónoma, como fin absoluto, y por la lenta aparición de otras dimensiones de la actividad.

La obra fundamental de la vanguardia actual debe ser un intento de crítica general de esta situación y una primera tentativa de respuesta a las nuevas exigencias.

Si el artista ha pasado, a través un lento proceso, de la condición de entretenedor -decorador del ocio- a la ambición profética que plantea cuestiones y pretende dar un sentido a la vida, es porque efectivamente se plantea cada vez más la cuestión de su empleo en el margen creciente de libertad obtenido por nuestra apropiación de la naturaleza.

Así, la pretensión del artista en la sociedad burguesa va aparejada con la reducción práctica de su campo de acción real hasta el cero y la negación. Todo el arte moderno es la reivindicación revolucionaria de otros oficios que están más allá del abandono de las actuales especializaciones de la expresión unilateral en conserva.

Son conocidos los retrasos y deformaciones del proyecto revolucionario en nuestra época. La regresión que en él se manifiesta no ha sido tan evidente en ningún sitio como en el arte, terreno donde se desarrolló tan fácilmente porque los clásicos del marxismo no habían llevado a cabo una crítica real en ese campo. En una célebre carta a Mehring, Engels señalaba al final de su vida: «Hemos puesto sobre todo el acento, y nos hemos visto obligados a hacerlo, en el modo en que las nociones políticas, jurídicas, las demás nociones ideológicas y las acciones que nacen de estas nociones derivan de los hechos económicos fundamentales. Pero haciendo esto descuidábamos el lado formal, su modo de aparición, en favor del contenido». En la época en que se constituyó el pensamiento marxista el movimiento formal de disolución del arte no era todavía visible. Así mismo se puede decir que únicamente en presencia del fascismo el movimiento obrero encontró en la práctica el problema del «modo de aparición» formal de una noción política. Se encontró poco armado para dominarlo.

Los representantes del pensamiento revolucionario independiente se muestran incapaces de mantener un papel en la investigación cultural actual. Si consideramos la trayectoria, diferente en muchos aspectos, de filósofos como Henri Lefebvre -estos últimos años- y Lucien Goldmann, hallamos que tienen en común el haber reunido muchas aportaciones positivas, como las importantes llamadas a la verdad progresiva en un momento en que la ideología de la izquierda se pierde en una confusión cuyos intereses son evidentes; y al mismo tiempo el no plantear o el ser incapaces de resolver dos cuestiones: la organización de una fuerza política y el descubrimiento de medios culturales de acción. Estas dos cuestiones son precisamente los elementos esenciales e inseparables de la acción transitoria que tendría que llevar a partir de ahora hasta esa praxis enriquecida que se nos presenta generalmente como una imagen exterior, totalmente separada de nosotros, en lugar de estar unida por el lento movimiento del futuro.

En un artículo inédito de 1947 («¿Es el materialismo dialéctico una filosofía?») recogido en su libro Recherches Dialectiques, Goldmann analiza muy bien los futuros resultados del movimiento cultural que tiene ante sus ojos al escribir: «…Como el derecho, la economía o la religión, el arte como fenómeno autónomo separado de los demás campos de la vida social será llevado a desaparecer en una sociedad sin clases. No habrá ya probablemente arte separado de la vida porque la vida misma tendrá un estilo, una forma en la que encontrará su expresión adecuada». Pero Goldmann, que traza esta perspectiva a muy largo plazo en función de las previsiones de conjunto del materialismo dialéctico, no advierte su verificación en la expresión de su tiempo. Juzga la escritura o el arte de su época en función de la alternativa clásico/romántico, y no ve en el romanticismo más que la expresión de la reificación. Ahora bien, es cierto que la destrucción del lenguaje, después de un siglo de poesía, se realiza siguiendo la tendencia romántica, reificada y pequeño-burguesa de la profundidad, como ha mostrado Paulhan en Les Fleurs de Tarbes, postulando que el pensamiento inexpresable es más válido que la palabra. Pero el aspecto progresivo de esta destrucción en la poesía, en la escritura novelística o en todas las artes plásticas es que es al mismo tiempo el testimonio de toda una época sobre la insuficiencia de la expresión artística, de la pseudo-comunicación, el haber representado la destrucción práctica de los instrumentos de esta pseudo-comunicación al plantear la cuestión de la invención de instrumentos superiores.

Henri Lefebvre (La Somme et le Reste) llega a preguntarse «si la crisis de la filosofía no significaría su descomposición y su fin como filosofía», olvidando que ésta ha sido la base del pensamiento revolucionario desde la undécima Tesis sobre Feuerbach. En el número 15 de Arguments presentó una crítica más radical, considerando la historia humana como la travesía y el abandono sucesivo de diversas esferas: lo cósmico, lo material, lo divino, e incluso la filosofía y finalmente «el arte, que define al hombre por destellos deslumbrantes y a lo humano por instantes excepcionales, y por tanto exteriores todavía, alienantes en el esfuerzo hacia la liberación». Encontramos aquí esa ciencia ficción del pensamiento revolucionario que se predica en Arguments, tan audaz para persuadir a los milenarios de la historia como incapaz de proponer una sola novedad de aquí al fin del siglo, naturalmente atraída ahora por las peores exhumaciones del neorreformismo. Lefebvre ve correctamente que cada campo se hunde explicitándose, una vez que ha llegado al fin de sus posibilidades y de su imperialismo, «cuando se ha proclamado totalidad a escala humana (por tanto finita). En el curso de dicho desplazamiento, y únicamente después de esta ilusoria y exagerada afirmación, la negatividad que este mundo llevaba ya consigo y que se afirma desde hace mucho tiempo lo desmiente, lo roe, lo desmantela, lo abate. Sólo una totalidad consumada puede revelar que no es la totalidad». Este esquema, que se aplica más bien a la filosofía después de Hegel, define perfectamente la crisis del arte moderno, como es muy fácil de verificar analizando una tendencia límite: la poesía desde Mallarmé al surrealismo. Estas condiciones, dominantes ya a partir de Baudelaire, constituyen lo que Paulhan llama el Terror, que él considera como una crisis accidental del lenguaje sin advertir que concierne paralelamente a todos los medios de expresión artística. Pero la amplitud de miras de Lefebvre no le sirve de nada cuando escribe poemas que están, en cuanto a su fecha, hechos según el modelo histórico de 1925, y en cuanto al nivel de eficacia alcanzado por esta fórmula, en el punto más bajo. Y cuando propone una concepción del arte moderno (el romanticismo revolucionario), aconseja a los artistas volver a este tipo de expresión -o a otras más antiguas todavía- para expresar la sensación profunda de la vida y las contradicciones de los hombres avanzados de su época; es decir, de su público y de ellos mismos indistintamente. Lefebvre quiere ignorar que esta sensación y estas contradicciones han sido ya expresadas por todo el arte moderno hasta la destrucción de la expresión.

No hay vuelta atrás posible para los revolucionarios. El mundo de la expresión ha prescrito, sea cual sea su contenido. Se repite escandalosamente para mantenerse mientras la sociedad dominante logre mantener la privación y la curiosidad, que son las condiciones anacrónicas de su reinado. Pero el mantenimiento o la subversión de esta sociedad no es una cuestión utópica: es la cuestión más candente de la actualidad, la que domina todas las demás. Lefebvre tendría que llevar más lejos la reflexión a partir de una cuestión que planteaba en el mismo artículo: «¿No ha sido toda gran época del arte una fiesta fúnebre en honor de un momento desaparecido?». Esto es también cierto a escala individual, donde cada obra es una fiesta fúnebre y conmemorativa de un momento desaparecido de la vida. Las creaciones del futuro tendrán que modelar directamente la vida, creando y banalizando los «instantes excepcionales». Goldmann sopesa la dificultad de este salto cuando destaca (en una nota de Recherches dialectiques, pág. 144) : «No tenemos ningún medio de acción directa sobre lo afectivo». La tarea de los creadores de una nueva cultura será inventar estos medios.

Hay que encontrar los instrumentos operativos intermediarios entre esta praxis global, en la que se disolverán un día todos los aspectos de la vida total de una sociedad sin clases, y la actual práctica individual de la vida «privada», con sus pobres recursos artísticos o de otro tipo. Lo que llamamos construir situaciones es la búsqueda de una organización dialéctica de realidades parciales pasajeras, lo que André Frankin ha designado como «una planificación de la existencia» individual que no excluye, sino que «reencuentra» por el contrario el azar (en su Critique du Non-Avenir).

La situación se concibe como lo contrario de la obra de arte, que es un intento de valorización absoluta y de conservación del instante presente. Éste es el ultramarinos de la fina estética de un Malraux, del que hay que señalar que los «intelectuales de izquierda» que se indignan al verlo actualmente a la cabeza de la más despreciable e imbécil estafa política, anteriormente lo tomaban en serio -afirmación que constata su error. Cada situación, construida tan conscientemente como se pueda, contiene su negación y se encamina inevitablemente hacia su propia destrucción. En la conducta de la vida individual, una acción situacionista no se basa en la idea abstracta de progreso racionalista (en hacernos, según Descartes «señores y poseedores de la naturaleza»), sino en una práctica de ordenación del medio que nos condiciona. El constructor de situaciones, retomando una frase de Marx, «al actuar mediante sus movimientos sobre la naturaleza y transformarla… transforma al mismo tiempo su propia naturaleza.»

Una tesis de Asger Jorn, en las conversaciones que llevaron a la formación de la I.S., era el proyecto de poner fin a la separación que se produjo hacia 1930 entre los artistas de vanguardia y la izquierda revolucionaria, aliados antaño. El fondo del problema es que desde 1930 no ha habido ya movimiento revolucionario ni vanguardia artística que respondiesen a las posibilidades de la época. Un nuevo punto de partida, aquí y allí, deberá producirse en una unidad de problemas y de respuestas.

Los obstáculos evidentes de la actualidad determinan cierta ambigüedad del movimiento situacionista como polo de atracción para artistas dispuestos a hacer cualquier otra cosa. Como los proletarios, teóricamente, ante la nación, los situacionistas acampan en las puertas de la cultura. No quieren establecerse en ella, se inscriben como huecos en el arte moderno, son los organizadores de la ausencia de esta vanguardia estética que la crítica burguesa espera y que, decepcionada siempre, se apresta a saludar a la mínima ocasión. Esto no sucede sin que nos arriesguemos a interpretaciones retrógradas incluso dentro de la I.S.. Los artistas de la descomposición, por ejemplo, en la última feria que ha tenido lugar en Venecia, hablan ya de «situaciones». Quienes entienden todo en términos de antiguallas artísticas, como fórmulas verbales anodinas destinadas a asegurar la venta de obritas pictóricas aún más anodinas, se dan cuenta de que la I.S. ha alcanzado ya cierto éxito, cierto reconocimiento: es porque no han comprendido el gran giro aún por dar que nos ha reunido.

Seguramente la descomposición de las formas artísticas no trae consigo inmediatamente su verdadera desaparición práctica si se traduce en la imposibilidad de su renovación creativa. Puede repetirse con muchos matices. Pero todo revela «el estremecimiento de este mundo», hablando como Hegel en el prefacio de la Fenomenología del espíritu: «La frivolidad y el aburrimiento que invaden lo que subsiste aún, el presentimiento vago de algo desconocido son los signos anunciadores de algo diferente que está en marcha.»

Tenemos que ir más lejos, sin ligarnos a ningún aspecto de la cultura moderna, ni siquiera a su negación. No queremos trabajar en el espectáculo del fin del mundo, sino en el fin del mundo del espectáculo.

Programa de Urbanismo Unitario

Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario

Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem

1. NULIDAD DEL URBANISMO Y NULIDAD DEL ESPECTÁCULO
El urbanismo no existe: no es más que una «ideología» en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la coca-cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la coca-cola, pura ideología espectacular. El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño urbanístico es su maestro de obras.

2. LA PLANIFICACIÓN URBANA COMO CONDICIONAMIENTO Y FALSA PARTICIPACIÓN
El desarrollo del medio urbano es la educación capitalista del espacio. Representa la elección de una cierta materialización de lo posible, excluyendo las demás. Como la estética, cuyo movimiento de descomposición viene a continuar, puede considerarse como una rama bastante descuidada de la criminología. Sin embargo, lo que caracteriza al «urbanismo» con respecto a su plano simplemente arquitectónico es que exige el consentimiento de la población, la integración individual en la puesta en marcha de esta producción burocrática de condicionamiento.

Todo esto se impone mediante el chantaje de la utilidad. Se oculta que toda la importancia de esta utilidad está al servicio de la reedificación. El capitalismo moderno hace que renunciemos a toda crítica con el simple argumento de que «hace falta un techo», lo mismo que hace la televisión con el pretexto de que la información y la diversión son necesarias, llevándonos a descuidar la evidencia de que esa información, esa diversión, este hábitat no se han hecho para las personas, sino a pesar de ellas, contra ellas.

Toda planificación urbana se comprende únicamente como campo de publicidad-propaganda de una sociedad, es decir: como organización de la participación en algo en lo que es imposible participar.

3. LA CIRCULACIÓN, ESTADIO SUPREMO DE LA PLANIFICACIÓN URBANA
La circulación es la organización del aislamiento. Por ello constituye el problema dominante de las ciudades modernas. Es lo contrario del encuentro, la absorción de las energías disponibles para el encuentro o para cualquier tipo de participación. La participación que se ha hecho imposible se compensa en el espectáculo. El espectáculo se manifiesta en el hábitat y en el desplazamiento (standard de alojamiento y vehículos personales). Porque de hecho no se habita en un barrio de una ciudad, sino en el poder. Se habita en alguna parte de la jerarquía. En la cima de esta jerarquía, los rangos pueden medirse por el grado de circulación. El poder se materializa en la obligación de estar presente cotidianamente en lugares cada vez más numerosos (comidas de negocios) y cada vez más alejados unos de otros. Se puede caracterizar al alto dirigente como un hombre que llega a encontrarse en tres capitales diferentes en un solo día.

4. EL DISTANCIAMIENTO ANTE EL ESPECTÁCULO URBANO
La totalidad del espectáculo que tiende a integrar a la población se manifiesta tanto en la ordenación de las ciudades como en la red permanente de información. Es un marco sólido para proteger las condiciones de vida existentes. Nuestro primer trabajo consiste en dar a las personas la posibilidad de que dejen de identificarse con el entorno y los modelos de conducta, lo que resulta inseparable de la posibilidad de reconocerse libremente en algunas primeras zonas delimitadas para la actividad humana. La gente estará obligada todavía durante mucho tiempo a aceptar el período reificado de las ciudades. Pero la actitud con que lo aceptarán puede cambiar inmediatamente. Hay que fomentar la desconfianza hacia los jardines de infancia ventilados y coloreados que constituyen, tanto en el Este como en el Oeste, las nuevas ciudades dormitorio. Sólo el despertar planteará la cuestión de una construcción consciente del medio urbano.

5. UNA LIBERTAD INDIVISIBLE
El principal logro de la actual planificación de las ciudades es hacer olvidar la posibilidad de lo que llamamos urbanismo unitario, es decir, de la crítica viviente, alimentada por las tensiones de la vida cotidiana, de esta manipulación de las ciudades y de sus habitantes. Crítica viviente quiere decir establecimiento de las bases para una vida experimental: reunión de creadores de su propia vida en terrenos equipados para sus fines. Estas bases no podrían estar reservadas al «ocio» separado de la sociedad. Ninguna zona espacio-temporal es completamente separable. De hecho, siempre se da una presión de la sociedad global sobre los actuales «cupos» vacacionales. La presión se ejercerá en sentido inverso en las bases situacionistas, que funcionarán como cabezas de puente para una invasión de toda la vida cotidiana. El urbanismo unitario es lo contrario de la actividad especializada, y reconocer un campo urbanístico separado es reconocer ya toda la mentira urbanística y la mentira de toda la vida.

Lo que el urbanismo promete es la felicidad. El urbanismo será juzgado por tanto en función de esta promesa. La coordinación de los medios artísticos y científicos de denuncia debe llevar a una denuncia completa del condicionamiento existente.

6. EL DESEMBARCO
Todo el espacio está ocupado por el enemigo, que ha domesticado para su propio uso hasta sus reglas elementales (incluso la geometría). El auténtico urbanismo aparecerá cuando se cree en algunas zonas el vacío de esta ocupación. Lo que nosotros llamamos construcción comienza allí. Puede comprenderse con la ayuda del concepto de «agujero positivo» forjado por la física moderna. Materializar la libertad, es en primer lugar sustraer a un planeta domesticado algunas parcelas de su superficie.

7. LA LUZ DE LA DESVIACIÓN
El ejercicio elemental de la teoría del urbanismo unitario será la transcripción de toda la mentira teórica del urbanismo, desviada con fines de desalienación: tenemos que defendernos constantemente de la epopeya de los bardos del condicionamiento, invertir sus ritmos

8. CONDICIONES DE DIÁLOGO
Lo práctico es lo funcional. Únicamente la resolución de nuestro problema fundamental es práctica: la realización de nosotros mismos (nuestro desligamiento del sistema de aislamiento). Lo útil y lo utilitario es esto. Nada más. El resto no representa más que derivaciones mínimas de lo práctico, su mistificación.

9. MATERIA PRIMA Y TRANSFORMACIÓN
La destrucción situacionista del condicionamiento actual es al mismo tiempo la construcción de situaciones. Es la liberación de las energías inagotables contenidas en la vida cotidiana petrificada. La actual planificación de las ciudades, que se presenta como una geología de la mentira, dejará lugar con el urbanismo unitario a una técnica de defensa de las condiciones siempre amenazadas de la libertad cuando los individuos, que no existen aún como tales, construyan libremente su propia historia.

10. FIN DE LA PREHISTORIA DEL CONDICIONAMIENTO
No sostenemos que haya que volver a ninguna fase anterior al condicionamiento, sino ir más allá. Hemos inventado la arquitectura y el urbanismo que no pueden realizarse sin la revolución de la vida cotidiana, es decir sin la apropiación del condicionamiento por todos los hombres, su enriquecimiento indefinido, su realización.

Manifiesto Situacionista

Manifiesto

Internacional Situacionista

Una nueva fuerza humana, que el marco existente no podrá reprimir, crece cada día con el irresistible desarrollo técnico y la insatisfacción de su utilización posible en nuestra vida social privada de sentido.

La alienación y la opresión en la sociedad no pueden ser mantenidas en ninguna de sus variantes, sino únicamente rechazadas en bloque con esa misma sociedad. Todo progreso real queda evidentemente suspendido hasta la solución revolucionaria de la crisis multiforme del presente.

¿Cuáles son las perspectivas de organización de la vida en una sociedad que, auténticamente, «reorganizase» la producción sobre la base de una asociación libre e igualitaria de productores? La automatización de la producción y la socialización de los bienes vitales reducirán cada vez más el trabajo como necesidad exterior y proporcionarán, finalmente, plena libertad al individuo. Liberado así de toda responsabilidad económica, de todas sus deudas y culpabilidades hacia el pasado y el prójimo, el hombre dispondrá de una nueva plusvalía incalculable en dinero porque no se la puede reducir a la medida del trabajo asalariado: el valor del juego, de la vida libremente construida. El ejercicio de dicha creación lúdica es la garantía de la libertad de cada uno y de todos en el marco de la única igualdad garantizada con la no explotación del hombre por el hombre. La liberación del juego es su autonomía creativa, que supera la vieja división entre el trabajo impuesto y el ocio pasivo.

La Iglesia ha quemado en otro tiempo a supuestos brujos para reprimir las tendencias lúdicas primitivas conservadas en las fiestas populares. En la sociedad hoy dominante, que produce masivamente pseudo-juegos desconsolados de no-participación, una actividad artística verdadera es clasificada forzosamente en el campo de la criminalidad. Es semiclandestina. Aparece en forma de escándalo.

¿Qué es esto, de hecho, más que la situación? Se trata de la realización de un juego superior, más exactamente la provocación a ese juego que constituye la presencia humana. Los jugadores revolucionarios de todos los países pueden unirse a la I.S. para comenzar a salir de la prehistoria de la vida cotidiana.

A partir de ahora, proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, pues nosotros negamos la capacidad de organizar otra cosa que el acondicionamiento de lo existente.

El objetivo más urgente que fijamos a dicha organización para una primera campaña pública cuando salga de su fase experimental inicial es la toma de la U.N.E.S.C.O. La burocratización unificada a escala mundial del arte y de toda la cultura es un fenómeno nuevo que expresa el profundo parentesco de los sistemas sociales coexistentes en el mundo, basados en la conservación ecléctica y en la reproducción del pasado. La respuesta de los artistas revolucionarios a estas nuevas condiciones debe ser un nuevo tipo de acción. Como la existencia misma de esta concentración directiva de la cultura, localizada en el único edificio, favorece su confiscación por medio de un putsch; y como la institución carece completamente de posibilidades de un uso que tenga sentido fuera de nuestra perspectiva subversiva, nos encontramos justificados, ante nuestros contemporáneos, para apoderarnos de tal aparato. Y lo haremos. Estamos decididos a apoderamos de la U.N.E.S.C.O., aunque sea por poco tiempo, ya que estamos seguros de hacer en ella rápidamente una obra que quedará como la más significativa por esclarecer un largo período de reivindicaciones.

¿Cuáles deberán ser los rasgos principales de la nueva cultura, sobre todo en comparación con el arte antiguo?.

Contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total.

Contra el arte conservado, es una organización del momento vivido directamente.

Contra el arte fragmentario, será una práctica global que contenga a la vez todos los elementos utilizados. Tiende naturalmente a una producción colectiva y sin duda anónima (en la medida en que, al no almacenar las obras como mercancías dicha cultura no estará dominada por la necesidad de dejar huella). Sus experiencias se proponen, como mínimo, una revolución del comportamiento y un urbanismo unitario dinámico, susceptible de extenderse a todo el planeta; y de propagarse seguidamente a todos los planetas habitables.

Contra el arte unilateral, la cultura situacionista será un arte del diálogo, de la interacción. Los artistas -como toda la cultura visible- han llegado a estar completamente separados de la sociedad, igual que están separados entre ellos por la concurrencia. Pero antes incluso de que el capitalismo entrase en este atolladero el arte era esencialmente unilateral, sin respuesta. Esta era cerrada de su primitivisrno se superará mediante una comunicación completa.

Al llegar a ser todo el mundo artista en un plano superior, es decir, inseparablemente productor-consumidor de una creación cultural total, se asistirá a la disolución rápida del criterio lineal de novedad. Al ser todo el mundo situacionista, por decirlo así, se asistirá a una inflación multidimensional de tendencias, de experiencias, de «escuelas» radicalmente diferentes, y no ya sucesivamente sino simultáneamente.

Inauguramos ahora lo que será, históricamente, el último de los oficios. El papel de situacionista, de aficionado-profesional, de anti-especialista, es todavía una especialización hasta el momento de abundancia económica y mental en que todo el mundo llegará a ser «artista», en un sentido que los artistas no han alcanzado: la construcción de su propia vida. Sin embargo, el último oficio de la historia está tan próximo a la sociedad sin división permanente del trabajo, que se le niega generalmente, cuando hace su aparición en la I.S., la cualidad de oficio.

A los que no nos comprendieran bien… les decimos con un irreductible desprecio: los situacionistas, de quienes os creéis jueces, os juzgarán un día u otro. Os esperamos en el cambio de sentido que es la inevitable liquidación del mundo de la escasez en todas sus formas. Estos son nuestros objetivos, y serán los futuros objetivos de la humanidad.

17 de mayo de 1960

Geografía Urbana

LA CALLE: ESPACIO GEOGRÁFICO Y VIVENCIA URBANA EN SANTA FE DE BOGOTÁ

Vladimir Melo Moreno

LA CALLE: ESPACIO GEOGRÁFICO Y VIVENCIA URBANA EN SANTA FE DE BOGOTÁ

Vladimir Melo Moreno

TABLA DE CONTENIDO

SE ABRE EL CÍRCULO

1. EL PORTAL DE LA INTERPRETACIÓN

2. LA CALLE, HISTORIA DE LA CIUDAD: LA CIUDAD DESDE LA CALLE

3. BACATA, SANTA FE DE BOGOTÁ, BOGOTÁ,SANTA FE DE BOGOTÁ

4. DE LA CALLE BOGOTANA DEL SIGLO XXI (Bueno…casi)

SE CIERRA EL CÍRCULO

BIBLIOGRAFÍA CITADA